Les testaments honnis, en réponse à François Ricard

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Les testaments honnis, en réponse à François Ricard

3 mars 2008 | 0 commentaire(s) | vu 411 fois

Nos contemporains nous affligent parce qu’ils ont cessé de croire.
Les plus sincères d’entre eux écrivent sous le nom de romans des mémoires.
Virginia Woolf

En ce moment

La nouvelle génération qui ose prendre la plume se devrait de trembler un peu plus lorsqu’elle souhaite entreprendre l’écriture d’un roman. Ce n’est pas faute d’essayer, mais j’ai plus haute opinion du roman pour en faire un simple moyen de communication, artifice se limitant alors, pour cette génération, à s’incruster dans un réseau de publicités et de médias, mélange insalubre et funeste pour un art en pleine mutation. Beaucoup de ces « œuvres » publiées de nos jours pourraient porter comme titre, et ce, indistinctement du sujet ou de la forme : Les Confessions d’une jeune dévergondée. Titre emblématique s’il en est un, cette « œuvre » ferait sans doute partie de la famille des romans light, cute ou cool , témoignage d’un vécu singulier assorti d’effets poétiques. Comme le dit si bien Virginia Woolf :

Ils ne peuvent raconter d’histoires parce qu’ils ne croient pas à la vérité des histoires. Ils ne savent plus généraliser. Ils dépendent de leurs sentiments et de leurs émotions, dont le témoignage au moins est fidèle, plutôt que de leur intelligence dont le message semble obscur.

Voilà, le mot est lancé : intelligence. Serait-ce l’unique lacune de ces littérateurs en herbe ? À quoi rime ce déluge d’une prose dans laquelle l’expression débridée des sentiments et des affects devient la marque du roman ? Il y a proprement invasion de la littérature par le moi. Mais ce qui suppose intelligence exige aussi conscience. Nous demandons que les romanciers aient une conscience, une conscience qui parle du monde, le questionne et l’invente. Petite leçon à l’usage des nouvelles générations :

Ainsi le propre de la conscience, qui est en nous, serait de nous situer en dehors de nous-mêmes (…). La contemplation esthétique illustre bien ce double mouvement qui nous porte vers le réel en même temps que nous le faisons pénétrer en nous (…). Au plus fort de l’expérience esthétique il semble que notre moi s’est complètement identifié à l’objet de la perception, que nous avons quitté la prison du moi, que nous nous sommes échappés de nous-mêmes. Cela rejoint les deux traits dégagés plus haut : la conscience est impersonnelle et indifférente au moi.

Hier

Que s’est-il passé pour que la littérature se débarrasse de la littérature, pour que le roman devienne manifestation du « divorce entre la forme et l’expression, entre la littérature et l’intention littéraire » ? Tout en limitant notre petit essai au domaine québécois, un certain retour en arrière doit s’effectuer à propos de l’héritage romanesque. L’écrivain québécois fascine parce qu’il incarne une figure romantique, entre Rimbaud et Van Gogh, en véritable « suicidé de la société » : Nelligan et l’aliénation mentale, Aquin et le suicide, Ducharme et le jeu anonyme et lassant du cache-cache. Mais parmi ceux-ci, s’il est une figure qui l’emporte dans la jeune génération, c’est bien celle d’Hubert Aquin. Formaliste à tout crin, pour qui le sujet importe bien peu (voyez Point de fuite, tentative navrante d’une poétique quelconque et obscure), l’œuvre d’Aquin fascine. Mais ce qui fascine certains désespèrent parfois les autres. En effet, les romans d’Aquin (il suffit de nommer Prochain épisode et Trou de mémoire) manifestent une écriture qui donne des frissons, comme pour épater les derniers bourgeois. Viols, suicides, meurtres, révolutions, poursuites, infamies, etc., le tout assaisonné d’effets poétiques. Il incarne à mes yeux ce qu’a d’insipide le roman de la génération actuelle au Québec, pour qui la mort est traitée en artifice littéraire, ou en prétexte à exercices oratoires. Toute la carcasse métaphysique, mystique ou morale, s’articule en un chant funèbre adressé à la nation, avec une emphase, une idéalisation, sans oublier un certain nihilisme égocentrique qui pousse au lyrisme révolutionnaire. Il s’acharne à poétiser, à mystifier le réel. Voilà en quoi consiste l’héritage romanesque d’Aquin : un héritage en forme de maladie. Ici, la filiation devient une contamination. Son principal objectif est d’instaurer une similitude entre les pulsions personnelles et les buts collectifs, alors que le roman ne cesse d’exploiter l’incompatibilité entre liberté individuelle et vie commune . L’œuvre apparaît alors comme un symptôme, non un roman, symptôme de la littérature québécoise. Un exemple : le narrateur de Prochain épisode, comme tant d’autres après lui, est constamment impliqué dans une auto-observation. Exhibition de l’auteur, le roman n’apporte aucune connaissance, il ne mène qu’à lui-même. Comment qualifier ces romans ? Romans de mœurs, dans lesquels un raté cherche à parvenir par les femmes en les violant ? Littérature politique ou politique littéraire ? Des personnages qui n’ont aucune énigme à offrir au monde, que des réponses convenues comme le viol, la révolution et la mort extatique ? Des personnages qui désirent au plus profond d’eux-mêmes s’extraire du temps historique, comme en un au-delà marxiste ou nationaliste ? Bien d’autres éléments devraient être pris en compte dans cette critique à l’emporte-pièce, comme ce formalisme creux qui, sans parler de Robbe-Grillet, s’assimile un peu trop les formes et les thèmes issus d’un Nabokov. Il est vrai que les romans d’Aquin manifestent un véritable pillage d’œuvres comme Lolita et Feu pâle . N’empêche, faut-il rappeler que toute une partie de la tradition romanesque repose sur le mépris de la forme (Don Quichotte en premier lieu) ?

Bref, l’idée même du roman ne peut échapper à la tentation et à l’illusion majeure de nos jeunes écrivains : c’est de croire en l’idée du moi. La meilleure des thérapies, dans ces cas-là, reste la lecture de romans.

Généalogie – 1

Le plaisir de lecture entraîne nécessairement un surcroît de connaissance, un fondement à ce que toute lecture doit apporter. Autrement dit, dans quelle mesure la vision de l’homme peut constituer un enrichissement essentiel dans la connaissance de nous-mêmes, pour reprendre les mots de Gombrowicz. Dans ces conditions, qu’est-ce que la forme, qu’est-ce que le roman ? Qu’est-ce que l’autofiction ?

L’autofiction est-elle une forme ? Sans doute. Par excès, par obsession de la forme. Elle n’est que la conséquence logique menée à son terme, le fruit et le résultat du postmodernisme qui a tant donné d’œuvres au Québec, à commencer par le pastiche, la réécriture, l’intertextualité, le formalisme, le structuralisme. Tous ces petits Borges en puissance, donc. Entre Hubert Aquin et Nelly Arcan, quelle différence ? Autofiction : fiction qui s’engendre d’elle-même. Non plus Swift, Gadda ou Taillandier, mais Borges.

Le Québec est plein de Borges.

Aquin : « Le titre de Prochain épisode est la négation même du livre et la valorisation de ce qui vient après ».

Ou : « La littérature est une sorte de formalisme dans lequel le contenu est secondaire. L’idée d’écrire un roman me vient plus par la forme que par le contenu ».

Encore :

« D’ailleurs, je ne comprends pas qu’un romancier puisse chercher des idées de roman ».

Aquin, Arcan, quelle différence ? Putain, Folle : le romancier ne cherche plus des idées de roman, il cherche une forme. Laquelle ? Le récit. Peu importe sa nature, c’est d’abord le récit, le telling, et quel meilleur telling que le récit de vie (y en a-t-il d’autres ?) ! Métafiction, autofiction : même travestissement, même formalisme. Le roman n’est plus parce qu’il devient journal, prenant alors la forme d’un monologue sans extériorité .

Généalogie – 2

Après avoir essuyé tant de remontrances de la part d’amis et de collègues, j’ai décidé de m’y mettre. À la littérature. À la littérature québécoise. Mais laquelle ?

« Si tu cessais de lire et relire tes classiques, avec ta suffisance pour Jonathan Swift, TON Flaubert que tu cites à tout propos, et ces autres du même acabit, la fameuse trinité littéraire, Gadda, Gombrowicz, Bernhard… Si tu t’y mettais, à notre littérature, bien de chez nous pour une fois ! »

Alors je laisse tout tomber et je m’y mets : Une saison dans la vie d’Emmanuel, L’Avalée des avalés, Le Souffle de l’Harmattan, La petite fille qui aimait trop les allumettes, C’est pas moi je le jure, Nous autres ça compte pas. Plein de mauvaise volonté, je ne choisis pas au hasard ces quelques titres. Ducharme, Trudel, Soucy, Bruno Hébert, François Blais : toute une généalogie qui n’a qu’une chose en commun, l’enfant. L’enfant qui permet l’empathie de l’auteur pour les enfances brisées, pour empêcher l’oubli de l’enfant (en eux et autour d’eux), l’enfance incomprise et le sentiment de solitude qui l’accompagne. Mais qu’est-ce qu’il y a à comprendre de l’enfance ? Rien. Quel est l’intérêt de la connaissance de l’enfant ? Aucun. Les peuples qui n’ont pas eu d’enfance ont la nostalgie de l’enfance, dit-on.

Borges d’un côté, Nancy Huston de l’autre

Un formalisme à tout crin versus une fascination pour l’enfant : l’horizon littéraire du Québec est bien mince. Parce qu’il s’agit bel et bien de cela : quel horizon littéraire pour le Québec d’aujourd’hui ? Pas le Québec moderne ni postmoderne, pas le Québec de la mythosociopsychocritique, mais le simple horizon littéraire tel que les écrivains le façonnent et le lèguent. Récapitulons.

Qu’est-ce que le roman ?

Gombrowicz : « C’est une satire, une critique, un traité, un divertissement, un drame, mais rien de tout cela exclusivement ».
Qu’est-ce que le roman au Québec ?

Gombrowicz : « Une littérature pour littéraires, spécialement écrite, dirait-on, pour les membres du jury. (…) Suffisamment peu original pour trouver le chemin déjà frayé, suffisamment original dans son manque d’originalité pour faire figure de nouvelle, et même inventive variante de quelque chose de connu et de reconnu ».

Donc, Ducharme-Trudel-Soucy-Blais-Hébert.

Gombrowicz, encore : « Toute œuvre d’art n’acquiert de raison d’existence que lorsqu’elle se rapporte à la réalité, une certaine réalité, nouvelle, surprenante parfois, qu’elle rend accessible, vivante, palpable ».

Suite et contre-suite

Un certain Jos Bidon travaille dans le milieu de la culture et des communications depuis toujours. Écrire pour lui est une ouverture à la richesse du monde. Il aime le thé et le vin blanc. La route des durs lendemains s’inspire du parcours initiatique d’un enfant de culture judéo-hispanique après la chute du Mur de Berlin. Entre autres personnages, on y trouve maître Sou, un maître de thé dont les enseignements sont illustrés de proverbes et de dictons qui puisent à une sagesse immémoriale très inspirante pour notre époque agitée. Tout au long du récit, le narrateur conserve pour l’enfant et sa culture une pudeur chargée de tendresse amoureuse. Le texte, empreint d’émotion et de poésie, utilise des tournures qui s’apparentent à la structure naïve des balbutiements infantiles et donnent aux phrases une musicalité envoûtante. De facture minimaliste, l’œuvre est rédigée sous une forme hybride alliant la structure romanesque à celle du récit et de la prose poétique.

L’auteur s’inspire d’œuvres illustres qui l’ont marqué : Ducharme, Trudel, Marquez, Sepulveda, Romain Gary, Albert Camus.

Pamphlet, satire et autres fatras

Qu’est-ce que le roman ? Qu’est-ce que la critique ? Suite à la lecture des nombreuses critiques sur l’un des rares romans québécois (j’y reviendrai), il faut vite renoncer à constituer une réflexion sur la méthode pour rendre compte de la nouveauté et de l’exception romanesque. Impuissant devant une critique qui n’a plus de culture que le vernis, je récupère certains de leurs commentaires.

Le romancier a un rôle essentiel dans la société : il est le journaliste qui passe aux générations futures le témoignage d’une époque.

…ce qui n’est pas forcément un défaut, surtout pas dans le cas d’une satire.

On regrette cependant que Untel n’ait pas exploité son regard cruel sur la société contemporaine pour un écrire un vrai bon roman, LE roman que notre époque réclame, un roman qui viendrait fustiger – sans les outrances du pamphlet – les errements tragiques de nos temps.

Le romancier comme journaliste ? Oui, s’il peut se passer des œuvres de l’esprit, s’il considère comme irrémédiablement perdu le sens de l’héritage culturel, parce que de généalogie il n’y en a point tout comme de progéniture, dans un monde qui témoigne de lui-même. Le romancier comme sociologue ?!?

Le roman en tant que satire ? Ou la satire comme genre du roman ? Rappelons-nous la définition du roman selon Gombrowicz : c’est une satire, une critique, un traité, un divertissement, un drame, mais rien de tout cela exclusivement. Pantagruel, une satire et non un roman à part entière ? Bouvard et Pécuchet, une simple satire ? La satire comme le défaut du roman ? Les outrances du pamphlet, l’excroissance de la satire ne déparent certes pas le roman, mais vaut toujours mieux quelque chose d’inoffensif. Sans doute la conception la plus aisée pour ces tantes culturelles demeure l’estompement des contours : le Pantagruel deviendrait un roman « plutôt sympathique, malgré une narration décousue et quelques longueurs » .

Ici

Subordonnée d’Isabelle Gaumont . Un roman. Un roman québécois. Le personnage n’est ni un enfant ni un écrivain. Le narrateur n’est ni un enfant ni un écrivain. Le style n’est pas poétique, il n’y a pas de réécriture, de pastiche ou d’intertextualité. Pas de formalisme, de roman dans le roman, de mise en abyme. Voyons ce que la critique en dit.

Délibérément corrosif, posant un regard sans véritables nuances sur ce qu’on appelle le « petit salariat », Subordonnée distille aussi, et peut-être surtout, un regard critique sur la condition des femmes dans le monde du travail – et accessoirement dans le couple. Plutôt sympathique, malgré une narration décousue et quelques longueurs.

Même si la romancière appuie parfois un peu le trait, abuse par moments des procédés de la caricature, l’ensemble reste sympathique, enlevé, caustique à souhait… et porte à la rigolade autant qu’à la réflexion.

Il est certain que Gaumont ne se complaît pas dans un récit symbolique avec pour fil conducteur la recherche de la grâce, de la pureté et le désenchantement. Ainsi nos critiques affirment que malgré la satire, le roman ne cache pas son humour (je croyais que l’un n’allait pas sans l’autre !), malgré son manque de nuances, il permet de réfléchir sur le monde tel qu’il va. Je ne crois pas que ce soit Gaumont qui manque de nuances mais bien nos chères tantes. Voyons de plus près ce qu’il en est.

Un regard critique sur la condition des femmes dans le monde du travail. La critique féministe au Québec est encore très présente, même si son révisionnisme est parfois navrant pour une intelligence qui se respecte. On sait que le féminisme en littérature a souvent marché main dans la main avec un certain formalisme. Chez Gaumont, rien de cela. Le féminisme se donne comme nécessité pour les femmes d’un travail intellectuel de réappropriation de la culture. C’est précisément l’échec de cette nécessité que manifeste le roman. Le personnage, Simone, ne se souvient plus qui a dit le fameux « je sais que je ne sais rien ». Elle a oublié l’impulsion initiale de la philosophie occidentale, elle ne retrouve plus le sens de cette quête d’un Occident marqué au coin de l’amnésie. Socrate ne signifie plus rien dans une culture en creux, il ne peut plus incarner le questionnement individuel. Femme ou homme, il est désormais devenu impossible de se réapproprier une culture.

Posant un regard sans véritables nuances. La question politique, comme Socrate dans sa Cité, est au cœur de ce roman. À partir d’un constat sur le fait que les Québécois ne travaillent pas assez (selon Lucien Bouchard), Gaumont échafaude son roman sur une réalité nulle part ailleurs entrevue dans notre littérature. La question politique dans les démocraties modernes est celle de la réalité des affaires publiques. Mais les affaires publiques, dans une société capitaliste, se limitent trop souvent à la production et à l’échange marchand. La libération des masses par la production avait créé une vie privée, mais sans rien pour la remplir. Le personnage s’efforcera donc de remplir cette vie privée par l’amour, les revues, la télévision, mais en vain. Cette Bovary qui cherche les expériences vécues dans les livres, les rapports de laboratoire, les expéditions scientifiques, elle ne dispose plus d’une expérience privée. Le personnage n’est alors plus qu’un témoin, témoin de son corps, témoin de la politique. Et Gaumont va encore plus loin : l’homme devient un témoin à charge contre lui-même, à la manière du Procès de Kafka. Dans le roman de Kafka, Huld et Titorelli conseillent à Joseph K de se désintéresser du système lui-même pour ne se préoccuper, à des fins strictement personnelles, que de sa propre affaire . Les liens ne sont noués qu’à des fins strictement utiles : ni l’amour, ni la générosité, ni la morale ne les régissent. La justice ne peut plus être que choix individuel, choix absurde, bientôt asocial, inavouable. La conséquence directe de cette invitation à travailler plus est justement cela : déréguler, démanteler les relations humaines, de mutiler cette génération montante, de lui intimer de se soumettre. De la scène du métro qui interrompt son service jusqu’à la constatation du travail comme sweat-shop pour diplômés, le roman de Gaumont, empreint de nuances, s’articule particulièrement autour de cette société capitaliste dans laquelle les membres ont un minimum de choses à faire en commun. L’obsession financière agit comme une police pour l’individu. Elle le surveille, l’oblige à des gestes impersonnels.

Un roman qui m’amène à me questionner, à évaluer la qualité de nos débats politiques ou l’intégrité de nos représentants, est-ce toujours un roman ? Oui, c’est précisément cela un roman. Un roman qui questionne le rôle décisif du développement de la publicité (et de sa morale pédophile, entre fascination et obsession), l’apparition d’une nouvelle presse féminine et de ses corollaires, de la soumission et de la corruption de la nature humaine à des impératifs qui n’admettent aucunement la souffrance morale, de ces impératifs qui nous assomment et ressassent infiniment que l’enjeu n’est pas un problème de valeurs, mais d’organisation des valeurs. Lucien Bouchard, à travers ce roman, affirme que désormais la nostalgie et l’utopie sont interdites : étant donné que la structure de la société ne peut plus être l’objet d’une volonté politique, reste le contrôle policier de son fonctionnement, avec ses superviseurs, ses évaluations annuelles, ses performances et sa rentabilité. Au Québec, depuis Ducharme, le roman nous dit ceci : le petit prince est devenu Napoléon, l’enfant attardé a grandi et est devenu un nabot autoritaire. La société, le peuple, l’État, ça n’existe pas, seulement l’individu, ses actions, ses décisions. Heureusement, tout n’est pas si noir, puisque nous avons le roman sympathique.

Ailleurs

Toute une partie de la tradition romanesque repose sur le mépris de la forme. Dit-on. Pantagruel, Don Quichotte, L’Éducation sentimentale, L’Homme sans qualités sont toutes des œuvres qui n’ont en commun que cela : une certaine indifférence envers la forme. Tout échappe à la narration, rien ne communique. Il y a une constante dénégation du texte, une distance qui porte le lecteur à croire, à se rendre compte que l’histoire qui devait être racontée n’a pas été racontée. Mais depuis Gadda, Gombrowicz et Bernhard, une certaine littérature s’effectue précisément contre toute forme, en faisant éclater les nœuds et les points de jonction d’un art alors en pleine mutation, soit le roman.

L’un des grands témoins, aujourd’hui, de cette mutation est François Taillandier. Avec des romans comme Anielka et Des hommes qui s’éloignent, Taillandier confirme le point de rupture, la transition qui s’achève, parce que quelque chose va mourir et que d’autres vont venir. L’épuisement de la forme est consommé, les « réformes structurelles » tiennent toujours après plus de 500 ans d’acharnement sur un art qui n’a jamais vraiment su naître, ni non plus s’éteindre. Ce point de scission n’est remarquable, toutefois, que si l’on se trouve après, que si l’on se retourne et regarde cette comète qui s’effrite en tombant au sol.

La première lecture m’avait laissé pantelant. La seconde me fascinait irrémédiablement, tant et si bien que j’ai dû lire et relire inlassablement les chapitres, dans l’ordre, le désordre, au goût du jour ou selon le besoin. Car besoin il y a. Depuis Des hommes qui s’éloignent, ensuite Anielka, peu d’auteurs contemporains m’avaient autant marqué, laissant des traces indélébiles au fond de ma conscience. Mais mon attention se porte plus précisément sur l’une de ses œuvres les plus récentes : Le Cas Gentile, subtil roman de Taillandier. Roman, direz-vous ? Romancier, Taillandier ? En effet, nul n’a su mieux que lui affronter l’infinie déliquescence d’un art qui se veut malgré tout chevronné, mature en tous points. Mais que se passe-t-il dans la tête de ces personnages ? Et surtout, que se passe-t-il dans la tête de ce romancier ? En quoi un roman construit sur un amas de questions peut-il arriver à ses fins ?

Le plaisir de lire une œuvre se poursuit souvent bien au-delà, à travers les œuvres qui constituent l’univers intérieur du lecteur. Lorsque j’ai débuté la lecture de ce roman, l’abondance de références, de noms, de testaments respectés et honorés (pour reprendre la formule de Kundera) ne cessaient d’affluer en mon esprit, ne sachant plus ce que l’auteur y mettait, plutôt que ce que moi, lecteur, apportais à l’écho sans fin de ce roman. Avec des titres de chapitre comme : Où l’on apprend qui est la comète Aspasie ; Ce que faisait le capitaine Gentile à l’abri de son congé exceptionnel, il y a encore là-dessous des échos de temps anciens, qui rappellent, dans toute leur simplicité, les titres de chapitres des œuvres de Musil ou de Cervantès. Tout là-bas, de l’autre côté de cet horizon qui ne sera bientôt plus le nôtre, se terre le dernier des chevaliers, celui à la triste figure. Depuis ce village de la Manche dont le narrateur ne veut pas se souvenir du nom, interfèrent alors les premiers mots de l’œuvre de Taillandier :

La ville où se passe ce roman n’est pas la métropole piémontaise, la relique dont il est question n’est pas le « Saint Suaire de Turin », et le capitaine Gentile n’est pas le vigile del fuoco qui l’arracha aux flammes en 1997.

Turin n’est alors plus qu’une ville parmi d’autres, de ces villes imaginées qui parsèment la littérature et qui ne se donnent pas pour vraisemblable, car l’essentiel est ailleurs. La Cacanie, Yonville, Lilliput, voilà autant de ces villes qui existent et qui n’ont de concret que leur réalité propre. Le roman installe donc le lecteur dans un univers à part entière, lui sommant de quitter son milieu, ses références et de vagabonder sur un territoire où la connaissance ne s’effectue qu’en passant d’une énigme à une autre, vers un questionnement ininterrompu. J’y retrouvais, dès les premières pages, les lueurs d’un monde que je croyais oublié, annihilé, encombré et étouffé par les recherches formelles et la rhétorique stylistique creuse qui pullulent dans le discours des auteurs, et depuis trop longtemps maintenant. Foin des Nabokov, des Aquin, des Robbe-Grillet. Une singulière forme romanesque interrompait tout, comme si la fraîcheur tant attendue, tant recherchée après des années d’études littéraires, d’épuisement, de razzia dans les bibliothèques, tant publiques qu’universitaires, après les enthousiasmantes lectures des essais de Ricard, Scarpetta, Proguidis, Muray et Kundera, voilà enfin que se retrouvait entre mes mains une œuvre qu’on ne lit pas simplement que d’une main, mais que l’on n’ose pas toucher, tant le corps et la conscience s’enflamme, s’épuise et renaît.

Le cas Gentile. Car le personnage est bel et bien un « cas », au plus pur sens du terme. Phénomène, épiphénomène, les épithètes ne manquent guère. Le personnage est un iconoclaste. Un briseur d’images. Autour de lui s’activent un curé, un syndicaliste et une journaliste. Cet iconoclaste sauve et détruit des images. La Santissima Tela, ou le Saint Suaire de Turin (l’image du Christ), a été sauvée des flammes par ce brave pompier Gentile. L’image qu’il projette sur ses collègues est celle d’un homme « équilibré, bon camarade ». Il rompt ensuite subitement avec cette image de lui-même : il fracasse des images publicitaires. C’est la sollicitation de complicité, d’être heureux de s’identifier à l’une de ces images qui signifient désormais la nouvelle transcendance. Il souhaite éprouver sa « propre présence, vivante et chaude », afin de retrouver le sentiment d’exister, comme si l’identification à ces images publicitaires était déréalisante, soulignait sa propre insignifiance. Il s’agit bel et bien ici de désexister, comme si l’être devenait une prison. Car pour exister, il faut d’abord exister pour les autres, mais Gentile ne vit pour rien ni personne.

Il s’agit ici d’une littérature de connaissance et non de confession. Mais quelle connaissance par l’image, précisément ? C’est l’erreur de la vision, me semble-t-il, la source de l’erreur est dans l’acte d’apercevoir en lui-même . Le regard de Gentile devient regard égaré, en proie à une espèce de conspiration des objets. Ici, le regard du roman ne donne pas d’assurance sur le réel, il inscrit la limite de toute vision : le regard s’écrase sur les détails ou s’étale dans l’espace, proche et lointain se confondent. Il faudrait puiser chez Kafka pour parvenir à éclairer la connaissance à l’œuvre, en particulier chez Klamm, l’homme-reflet du Château, en qui toute distance est abolie. L’homme-mirage absorbe en lui toute l’énergie d’association de la société : les images, les symboles, les idées. Le Suaire de Turin et Klamm, présence et absence, mirage de la conscience. Mais aussi la publicité et ses néo-humains : leur absence au monde n’a d’égal que leur rayonnement. Le capitaine Gentile ne se bat pas pour rester humain, il résiste aux apparences trompeuses, à l’envoûtement, à la déréalisation.
Mots-clés : Livres québec

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