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  • Sandrine Lagorce

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  L’art de la nuance

  28 août 2011 | 0 commentaire(s) | vu 728 fois

  

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  Le III^eReich, bien qu’ayant duré douze ans, a laissé dans la mémoire du vieux continent une telle fosse commune et béante qu’il donne l’impression, tant son souvenir est encore vif, d’avoir couvert le siècle entier. Les chercheurs ont arpenté le nazisme dans tous les sens, chaque discipline s’y est penchée pour y traquer les ferments du Mal, chacun a livré son témoignage et ses conclusions jusqu’à nous cristalliser dans la tête, au rayon Histoire, un bloc monolithique de noirceur, d’ignominie et de culpabilité.

  Née à la fin des années 60, j’ai grandi dans l’évidence de cette horreur. A Paris, l’école, les livres, l’ambiance, tout n’a eu de cesse de me rappeler, à moi petit-rejeton de la France occupée, que je n’étais pas tout à fait nette dans cette histoire. Si mes grands-parents, plus intrépides qu’idéalistes, s’étaient engagés dans les premiers réseaux armés du Sud-ouest, si mes aïeux étaient, sur le plan ethnique et politique, relativement disparates, on me servait malgré tout le même menu, en filigrane, des supposés enfants de salauds. Les bonimenteurs de tout poil y sont allés de leur couplet, mettant à l’index cette France puante de chancres mous, pourrie d’ordure jusqu’à la moelle, ce « grand cadavre à la renverse » [1] qui nous enfonçait notre honte toujours plus loin dans les gencives. Congénitalement coupable était presque écrit sur la pancarte virtuelle que je portais autour du cou, a posteriori et face aux nouveaux juges, en expiation d’un passé qui n’était ni le mien ni celui de ma famille.

  Nous pourrions proposer aux justiciers rétroactifs d’examiner nos pedigrees jusqu’à l’Âge de pierre ; ils en exhumeraient fatalement des individus aux vertus bigarrées, prétexte à se couvrir de cendres ou à bomber le torse dans une logique d’équilibrage et de compensation. Si le gouvernement français s’est courbé sous l’étendard nazi de 40 à 44 – dans un contexte de débâcle, d’invasion, de panique et d’exode, cela ne fait pas de la France et des Français le « ventre fécond » de la « bête immonde ». Le réquisitoire nécessite de la distance et des mises à jour. La collaboration fut loin d’être glorieuse, elle fut même déplorable, mais en faire une constante appliquée à toute une population relève de l’escroquerie.

  Il n’est pas question de s’en défausser en montrant du doigt cette méchante voisine qui nous a entraînés (nous et les autres) dans ce sacré merdier ; il y eut une Résistance allemande [2], précoce mais pas assez solide ni soutenue pour ébranler le régime infernal. La plupart de ses membres fut déportée, assassinée ou exécutée. La Résistance française, elle – des premiers réseaux de renseignements à l’insurrection de Paris, en passant par les maquis du Vercors ou du Limousin – impliqua de nombreuses personnes, reconnues ou anonymes, qui n’hésitèrent pas devant le courage et le dévouement. Les combattants de la onzième heure, plus empressés à tondre les femmes à la Libération qu’à faire foi de leur engagement réel, distribuèrent haut et fort les blâmes, trop contents de se racheter, ostensiblement et sur le tard, une nouvelle virginité. Nous commençons à connaître cette histoire et l’avons maintes fois ressassée ; cela ne rend toutefois pas les enfants des protagonistes responsables des agissements de leurs pères. Se repentir ou se faire mousser au nom d’un autre, fut-il du même sang et a fortiori soixante-dix ans plus tard, est une tentation cosmétique. La repentance collective, un gadget moral n’apaisant que la galerie.

  L’humanité génère parfois des monstres et le corps social en adopte un de temps à autre. Les images des discours d’Hitler sont saisissantes, même si celles-ci, nous en déplaisent, correspondent aux formes de communication de l’époque. L’énergie qu’il met à hurler son propos dans un tressaillement convulsif, l’agitation permanente de ses bras, ses yeux qui souvent plafonnent, et cette voix, cette voix qui part dans les aigus et éructe gras, est d’un théâtral tellement poussé qu’on la croirait sortie d’un numéro comique. Charlot ne s’y était pas trompé :il y a de la clownerie dans ces tirades imprécatoires, un burlesque de situation, comme ce pas de gigue en 40 à Rethondes après la signature de l’Armistice. Et cette manie de tendre le bras à tout bout de champ, a-t-on idée ? D’où leur venait cette marotte ? Chipée aux jeux du Cirque, chez son voisin fasciste, le Duce l’ayant une fois accueilli d’un « Ave, Imitator ! ». [3]

  Si les usages de la sociabilité nazie laissent perplexes, le soin prodigué aux mises en scène collectives, au décorum et aux symboles, signale une réelle appétence esthétique. Je ne prétends pas qu’Hitler avait du goût (bien que je n’en sache rien) mais rappelons que notre homme, recalé par deux fois des Beaux-Arts de Vienne, taquinait du pinceau [4] et se flattait d’un talent de scénographe. L’initiateur de la Solution Finale, des Oradour et autres Buchenwald, en bon disciple du dieu Wotan et de ses walkyries, avait aussi un faible pour l’opéra (Wagner notamment) qu’il utilisait pour agrémenter la propagande officielle. Il considérait les arts – et la peinture en particulier – comme un instrument de la cause germanique. La politique était une perspective construite comme un tableau, et devait servir à idéaliser, puis galvaniser le sentiment collectif de la grandeur et de la prééminence allemandes. Le ministère de l’Education du peuple et de la Propagande (boutique tenue par le sémillant Goebbels) fixa dès le début une politique culturelle planifiée, tout écart de conduite étant immédiatement réprimé et son auteur expédié en camp ou forcé à l’exil. L’incroyable bûcher du 10 mai 1933, organisé par les autorités et soutenu en masse par de tendres blonden Bestien (jeunesses hitlériennes) détruisit en place publique près de vingt mille ouvrages d’auteurs jugés décadents (Marx, Heine, Brecht, Seghers, Zweig…). La complicité de nombreux universitaires, que les critères hitlériens confortaient dans leur hostilité aux avant-gardes, rencontrait l’acquiescement des classes moyennes peu portées sur l’innovation littéraire et artistique. Les principales écoles d’art furent fermées, leurs professeurs révoqués, l’Académie purgée de ses agents infectieux. L’Etat créa une Chambre de Culture chargée de surveiller ce qui se barbouillait sous les verrières des ateliers et mit en place des établissements conformes aux idéaux de l’éternelle Grossedeutschland.

  C’est dans cette ambiance un brin tendue que fut ouverte au public, en juillet 1937, dans les salles du vieil institut munichois d’archéologie, l’exposition éducative Entartete Kunst (Art dégéné) présentant ce que l’avant-garde allemande des années 20 et 30 avait produit de plus audacieux depuis l’Art nouveau. Près de six cents toiles extraites des collections publiques, confisquées dans des galeries ou saisies chez des particuliers, furent livrées en pâture à deux millions de visiteurs acquis d’avance à l’hallali national. Le professeur Ziegler, sénateur des Arts et grand amateur de poils pubiens [5], inaugura l’exposition par un discours tonitruant, accusant la peinture moderne d’abuser du bon peuple par des « œuvres de putréfaction », représentations infâmes et chaotiques attentatoires à la beauté et à l’intégrité aryennes. Tout écart à la conformité plastique était par nature criminel et devait être isolé du corps sain, puis détruit. Les œuvres étaient sciemment accrochées dans un désordre décuplant l’effet brouillon et confus, chacune indiquant son prix d’acquisition (le contribuable découvrait à quelles impostures le précédent gouvernement avait consacré les deniers de l’Etat), toutes assorties de paroles sages du Führer (ou d’un autre inspiré de l’équipe) à propos de la grande Kultur dévoyée. Des notices remplies de citations d’artistes, tronquées et sorties de leur contexte, mettaient en lumière leur insane dangerosité. Les mêmes idées fixes revenaient sans cesse : la race gangrenée, la mission pangermaniste mise en péril, l’excellence bafouée. La sélection s’appuyait sur trois principaux critères dont le premier, le pire : la judaïsation galopante, était immanquablement accolé aux deux autres, le nuisible bolchévique à couteau entre les dents et l’affront aux normes de la beauté aryenne.

   http://vimeo.com/14256600

  Cette fixette sur les Juifs, coupables de tous les maux, ne va pas être étudiée ici car nous n’en avons plus la force, nous sommes flapie d’avance. Mais une chose est sûre : le retour des chevaliers teutoniques excluait leur présence et n’envisageait pas d’accommodement. Le concept même de judéité leur retournait la tête à tel point que le projet Ouganda, soutenu par Herzl en son temps et qui aurait pu peut-être soulager leur phobie (mais probablement pas celle des Ougandais) fut balayé au profit d’une solution définitive dont nous connaissons l’atroce aboutissement. L’art ne devait souffrir aucune expression racialement litigieuse. Par définition, ces untermenschen, nombreux sur le terrain, ne pouvaient qu’accoucher d’immondices et freiner de ce fait la vigueur de l’idéal allemand. Ludwig Meidner (1884-1966), ayant le mauvais goût d’être juif, aggravait son cas en peignant des apocalypses incompréhensibles et des portraits tordus qui n’entraient pas dans les cases officielles. Emil Nolde (1857-1966), membre éminent de la Brücke (premier expressionnisme allemand) et contaminé par la « juiverie » environnante, introduisit dans ses œuvres – suprême horreur – des figures de la culture africaine. Mis à l’index, interdit de peindre et déclaré persona non grata, ses tableaux furent confisqués et certains détruits. Otto Mueller (1874-1930), également infecté, fut banni à titre posthume, ses jeunes tsiganes graciles ne pouvant s’accorder aux hygiéniques deutsche Frauen (femmes allemandes).

   

  L’obsession du communisme, répandant son coulis rouge sur la carte de l’Europe, entrait dans le grand nettoyage. Les sarcasmes dont usaient ces infiltrés pour diviser la nation blonde, leur crayon insolent, leurs incessantes critiques sociales et leurs injures à l’héroïsme guerrier n’étaient pas compatibles avec les desseins d’une Allemagne forte et unifiée. Otto Dix (1891-1969), ancien soldat de la Grande Guerre devenu antimilitariste, poussait trop loin le trash et la caricature pour mériter d’exercer plus longtemps son art féroce et intraitable. Destitué de son poste d’enseignant, ses œuvres furent saisies et dispersées. George Grosz (1893-1959) brocardait le petit-bourgeois teigneux et lâche et ricanait, à visage découvert, de la gloriole patriotique. Son arrogance contestataire le contraignit à l’exil. La branche berlinoise de la Nouvelle Objectivité, mouvement issu des Dada, regardait froidement cette société vorace sous ses airs honorables et ne respectait plus rien, jusqu’à finalement disparaître dans un bruit de bottes général.

  La production d’images « bestiales » et « primitives » (sorties de cabaret, demi-mondaines, étreintes, noceurs, pédérastes) encrassait l’image de la famille traditionnelle, réplique miniature du caporalisme ambiant. Karl Hofer (1878-1955) resta miraculeusement en vie malgré ses prises de position franches contre le régime, la déportation de sa femme et la perte de tous ses biens. Sa toile mélancolique des Deux amis (1926) où de jeunes hommes se pressent l’un contre l’autre, était une insulte aux bonnes mœurs – jugement retors si l’on considère l’homosexualité avérée de certains dignitaires nazis et le culte du muscle saillant sur les affiches de propagande. Le Triangle rose était plus facilement cousu sur l’épaule des sous-hommes que sur celle, galonnée, des Sections d’assaut. La maladie, répugnante par principe, transparaissait aussi dans le traitement réservé aux plus vulnérables dont les cellules anarchiques influençaient, pour le pire, la création. Lovis Corinth (1858-1925) fut après coup tourné en ridicule, sa dernière touche, expérimentale, de plus en plus large et vibrante, n’était pas regardée comme une recherche plastique mais comme le fatal contrecoup d’une crise cardiaque. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) quant à lui, parfait spécimen du taré incurable, vit un grand nombre de ses œuvres détruites par la censure, la dépression chronique et la tuberculose l’acculant finalement au suicide.

   

  Dans un tel mouroir, quels étaient donc les critères pour figurer au firmament des peintres ? L’art officiel national-socialiste (appelé « art héroïque ») tablait d’abord sur la valeur du « bien dessiné » et du « bien peint », sur des sujets immédiatement identifiables. De l’art premier degré donc. Avec une émotion dûment canalisée, qu’on ne soit pas tenté de sortir des clous. L’apologie de la race pure était personnifiée par de kolossalen athlètes nus en pleine action, une camaraderie virile cheminant vers le paradis aryen, une féminité sobre mais généreuse, une famille ordonnée autour de son chef. Parfois, de joyeux bambins folâtraient avec ce gute Onkel Adolf. Le tout dans des tons sable, beige, brun ou vert-de-gris. Les portraits du Führer étaient très prisés, particulièrement dans les cercles mondains où l’on s’offrait l’effigie des héros jusqu’à en saturer les murs. Un genre de collection Panini Foot, version culottes de cuir et Waffen-SS. L’idylle champêtre dans le houblon trouvait également son public ; il est toujours utile de rappeler l’importance nourricière d’un sol sain, celui d’où provient la bière blonde que l’on sert dans les brasseries de Munich. Un art normatif donc, montrant de façon normale des choses normales. De la peinture à boîte de chocolats, conventionnellement, obsessionnellement, mortifèrement figurative où toute déformation était traquée. D’ailleurs, pour faciliter la tâche, on interdit l’abstraction. Cette manière de ne jamais finir son dessin outrageait l’efficacité germanique, toute imagination dans le trait, la couleur ou la composition n’étant que barbouillis puéril. Vassily Kandinsky (1866-1944), fondateur de l’art abstrait, en fit les frais, lui dont le cerveau vicié de Russe dégénéré eut le mauvais goût de « transformer l’art pictural en alphabet morse ». Les expérimentations de Paul Klee (1879-1940), traduisant le rythme et la mélodie sur un mode pictural, furent dénoncées comme « bolchevisme culturel », ses œuvres qualifiées de primaires et nocives. Un académisme répétitif, porté sur le mastoc et le kitsch, sans aucune nuance, trônait lourdement comme l’aigle du Reich, toutes serres dehors, sur la création artistique allemande. Le parcours, balisé au pistolet mitrailleur, offrait des latitudes pour le moins rétrécies.

   

  Environ cinq mille œuvres sacrilège furent débarrassées des musées, saisies et mises sous séquestre ou directement pillées à la source. La plupart d’entre elles fut détruite. Quelques-unes échappèrent à la curée en étant vendues au profit de l’Etat ou du NSDAP [6] quand d’autres atterrirent par magie chez des collectionneurs proches du pouvoir qui, esthètes à leurs heures, y voyaient surtout un placement confortable en cas d’avanie. Certains tableaux ne sont plus que des souvenirs figés sur des photographies, certains peintres définitivement relégués aux oubliettes, le travail de toute une vie minutieusement annihilé. Les artistes restés sur place, harcelés davantage pour leur style que pour leurs idées, furent contraints à la fleufleur, à la popomme et aux sujets autorisés tandis que d’autres, plus aventureux et mus par une dévorante nécessité intérieure, exprimèrent en secret et au péril de leur vie, des émotions plus chaotiques et incorrectes.

  Le mot de la fin est ici donné par un inconnu alors qu’Hitler, abandonnant l’aquarelle au profit de la politique, cherchait le salut dans de nouvelles voies : « Un jour, un certain Thiele, que Hitler avait tenu à raccompagner jusqu’à chez lui, pour ne pas interrompre son interminable laïus sur la véritable mission de l’artiste allemand, finit par exploser : « Dites donc, Adolf, est-ce que par hasard on n’aurait pas chié dans votre cervelle, en oubliant de tirer la chasse d’eau ? » [7]

  La suite lui prouva que oui.

  Sandrine Lagorce

  
  

   

  [1] LEVY, B.-H., Grasset, 2007.

  [2] Les socio-démocrates de l’organisation Spengemann, les communistes de l’Orchestre Rouge, les pasteurs du Pfarremotbund, les catholiques de la Rose blanche et beaucoup d’autres.

  [3] cf. H-Diplo:    http://www.h-net.org/~diplo/reviews/PDF/DAgostino-Kramer.pdf

  [4] Aquarelles d’Adolf Hitler : http://schikelgruber.net/watercolours.html

  [5] Adolf Ziegler était le peintre favori d’Hitler, expert en nu académique ; son obsession de reproduire tous les moindres détails de l’anatomie lui valait les moqueries des peintres plus expérimentaux.

  [6] Nationalsozialistische deutsche Arbeiterpartei : parti national-socialiste ouvrier allemand.

  [7] Cité dans PRIEUR, J., Hitler, médium de Satan, Lanore, 2004 – ouvrage consacré au mysticisme nazi et à la Société de Thulé.

  Photographies (RMN)

  1. GROSZ, G., Metropolis (vue sur la grande ville), 1916-17, huile sur toile, 102 x 105 cm, Collection Thyssen-Bornemisza, Lugano. [*] 2. MEIDNER, L., Le suicidaire, 1912, huile sur toile, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich. 3. MUELLER, O., Femme tzigane, détrempe sur toile, 100,5 x 75 cm, Krefeld Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Munster, 1953. [*] 4. NOLDE, E., Jeunes hommes de Papouasie, 1913-14, huile sur toile, 70 x 103,5 cm, Nationalgalerie, Berlin. 5. DIX, O., Portrait de Franz Radziwill, 1928, technique mixte sur toile, 80 x 60 cm, Kunstmuseum, Düsseldorf (1958). [*] 6. HOFER, K., Deux amis, 1926, huile sur toile, 100 x 70 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francfort (1966). [*] 7. CORINTH, L., Ecce Homo, 1925, huile sur toile, 189 x 148 cm, Kunstmuseum, Bâle (1939). [*] 8. KLEE, P., La Chambre de roche, 1923, crayon et aquarelle, 25,4 x 31,7 cm, Berggruen Museum, Berlin. 9. KANDINSKY, W., (sans titre), aquarelle sur page de carnet, 1934, 34 x 23 cm, Musée national d’Art moderne-Centre Georges Pompidou, Paris. 10. Propagande allemande et peinture officielle (Wissel) http://www.resistances.be/unnaziwallon03.html

  [*] Œuvres exposées à Munich, Entartete Kunst, 1937.

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