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  • Sandrine Lagorce

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  A C T U A L I T É Articles Cinéma CULTURE Jésus

  La tête à Toto

  5 juillet 2011 | 2 commentaire(s) | vu 1 559 fois

  J’attends, la boule au ventre, de découvrir l’affiche ultime : Kad Merad ou Clovis Cornillac dans le rôle de Jésus, Deneuve en Vierge Marie dûment gainée, liftée et botoxée, Arielle Dombasle en Salomé de quatorze ans dans une combinaison en latex. La dernière Madeleine en vogue – l’inéluctable Mélanie Laurent par exemple – viendrait nous baragouiner un cantique R&B tout pourri pour la bande originale. Bref, je me prépare au pire – qui ne saurait tarder – pour me brouiller définitivement avec le cinéma français.

  

  La liste est longue de ces courts ou longs métrages qui nous infligent de manière  récurrente un Jésus touristique, débarqué d’un camping-car et buvant son coca light entre deux prises. Le matin, séance de pédicure et raccord des sandales, à midi, rail de schnouf pour une mise en jambes avant de bricoler une charpente ou parcourir la Judée. Sans oublier que le lendemain, le Messie d’hier se retrouve dans la peau d’un gigolo ou d’un serial killer. Vous lui tendriez un sucre d’orge qu’il se transformerait en Lolita.

  Pour un chrétien qui a la foi, qu’il soit protestant, catholique ou orthodoxe, incarner le Christ sur scène ou à l’écran est un concept un peu bizarre oscillant entre inconscience et sacrilège. L’incarnation de Dieu, annexée par un autre corps (celui d’un saltimbanque) et projetée dans un contexte contraire à l’originel (celui du divertissement) provoque un certain embarras. Ce moment de flottement se dissipe, une fois trouvées, le temps du spectacle, ses nouvelles marques, mais il laisse toujours une impression d’arnaque, de personnage cuit et recuit, d’usurpateur assumé et sans-gêne. Fourrer le Roi des rois, la Lumière de lumière, dans le corps d’un comédien – c’est-à-dire d’un simulateur rompu à toutes les singeries qu’on exige de lui – est comme introduire la puissance d’un laser atomique dans une mini-ampoule de porte-clés publicitaire. Va donc trouver le chef électro conciliant…

  Chaque chrétien qui a la foi – et même celui qui ne l’a pas, ou ne l’a plus – s’est façonné son propre Christ. Sa relation personnelle à lui, quoique partiellement construite sur des conventions qu’il aura plus ou moins maintenues, reste unique, irremplaçable, basée sur des habitudes culturelles, une vie intérieure montante ou au point mort, des degrés de sensibilité divers, des expériences physiques, psychiques et sentimentales à même de nourrir ou d’éteindre une ineffable et inexplicable confiance en l’immortalité de l’âme et la résurrection de la chair. Le Christ universel se démultiplie suivant le nombre de ses disciples sur terre et se conforme à chacun d’eux : soit environ deux milliards et demi de variantes, sans oublier celles que l’on trouve en périphérie, imaginées par les non-chrétiens. Et comme personne ne sait à quoi il ressemblait au départ, il est permis de se lâcher.

  Les fresques au kilomètre et les tonnes d’ensembles sculptés – cette « Bible des pauvres » chargée d’instruire ceux qui n’avaient pas accès aux textes – décorent des églises et des cathédrales et s’inscrivent dans un corpus plus ou moins réglementé si l’on tient compte des nombreuses controverses et remaniements sur les œuvres (gueule d’ivrogne ou type plébéien parmi les apôtres, nègre, mongolien ou avorton autour de l’agneau pascal, organes génitaux un peu trop en relief sur une descente de Croix, saintes suggestives aux yeux de merlan frit, etc.). Si la représentation physique du Christ s’impose au début comme une forme de catéchèse, elle offre de plus en plus à l’artiste un support à son inspiration et au développement de ses techniques. Nombre de peintres s’emballeront, essuyant maints scandales mais faisant avancer le schmilblick par des audaces, des innovations et parfois des truquages qui deviendront un style, puis une école, avant de finalement s’embourgeoiser à l’Académie, pour le meilleur et pour le pire.

  Jésus a donc commencé sa carrière picturale au début du III^ème siècle de notre ère, sous la forme d’un poisson [1]. Il était inenvisageable, pour les premiers chrétiens, de lui donner une tête et des jambes comme n’importe quel zozo croisé à l’agora ou au souk. Les Evangiles ne mentionnent jamais son apparence physique et les premiers Pères de l’Eglise, imprégnés de judaïsme, répugnaient à représenter la forme humaine par peur de verser dans l’idolâtrie (l’adoration d’un totem). Seuls comptaient la Parole, le Verbe, le Logos, la Bonne Nouvelle révolutionnaire. Mais le prurit de représenter coûte que coûte l’incarnation de Dieu balaya l’abstinence : on dessina timidement, du fond des catacombes, un jeune homme à l’allure d’Hermès [2], figure familière des populations païennes et permettant de faire habilement le lien entre les uns et les autres. Mais le temps béni du martyre et du secret ne dura pas. Le christianisme remonta de sa cave et devint religion officielle de l’Empire au IV^ème siècle, inaugurant ainsi un nouvel arsenal iconographique prêt à faire florès. Les images devaient impressionner, servir la souveraineté du césar comme insister sur la puissance christique, en laissant, pour lier la cause à l’effet, un trait d’union s’inscrire entre eux. Jésus devint alors une espèce de prince impérial au teint mat et aux longs cheveux bruns que l’on agrémenta par la suite d’une barbe et d’un peu d’âge, à la manière d’un philosophe antique. Besoin d’avoir une assise plus solide, d’être vraisemblable sans susciter le moindre soupçon, d’affirmer sa domination terrestre et céleste? Les Christs pantocrator [3], en gloire et en majesté, témoignent en tout cas d’un goût certain pour l’autorité et le trône. Ce profil gardera ces caractéristiques qui subsisteront jusqu’à nos jours aussi bien dans le monde de l’art que dans les représentations mentales des fidèles nourries au culte des images. Et ce n’est pas peu dire.

  Tant que Jésus restait figé, on pouvait encore s’en donner à cœur joie : à partir d’une immobilité, on tirait ses propres ficelles pour faire bouger la marionnette, la transformer et lui donner un souffle, une présence, une voix qui n’appartiennent qu’à soi. Là, on défrisait des poils, on bridait un œil, ici, on fronçait une tunique et le tour était joué, nous étions projetés dans un espace méditatif vivant et substantiel, parfaitement adapté à notre petite zone de confort. Mais quand le cinéma s’est introduit dans notre péplum personnel, quand il nous a dépouillé de notre portion congrue, superposé ses visions arbitraires sur les nôtres pour nous embrouiller davantage en y ajoutant une bande son, il n’y eut plus d’échappatoire. Un principe totalitaire s’est mis alors à juguler notre imagination pour nous contraindre à souffrir celle d’un autre, parfois jusqu’au supplice.

  En dehors des technicolors hollywoodiens programmés à Noël et à Pâques – Benhur, Barabbas, La plus grande Histoire jamais contée, etc. – il existe quelques perles sur la question qui valent d’être visionnées, histoire de ne pas mourir idiot. Il y en a pour tous les goûts : du plus raisonnable au plus déjanté, du plus sinistre au plus cocasse, du plus orthodoxe au plus déviationniste. Comment s’y retrouver entre un Nazaréen godichon déboulant d’un fourré en plastique, et celui, incorporel et totalement abscons, d’un maniaque de la gnose ? Entre un Christ si antipathique qu’on lui ficherait bien une claque au petit Jésus-santon, hiératique dans ses bandelettes, fraîchement sorti d’une boîte de Mako moulage ?

  Golgotha de Duvivier (1935) participe de ce folklore. Au ciné-club de mon collège, il y a environ trente ans, une fois par mois, nous avions LE film qui devait OBLIGATOIREMENT être vu. Le répertoire était varié mais on y trouvait surtout des classiques – que nous prenions à l’époque pour des nanards tant le choix de la programmation divergeait de nos intérêts immédiats. C’est ainsi que nous nous retrouvâmes un vendredi, bloqués dans la salle de projection, à l’heure de l’étude, face à une vie de Jésus en noir et blanc qui nous partagea entre exaspération (la cacophonie des trompettes) et ennui mortel, et ce jusqu’au premier gros-plan du héros. D’un grand maigre un peu flou énonçant d’une voix macabre des paraboles hors de propos, nous découvrîmes tout à coup une trogne impossible qui provoqua en nous un ricanement libérateur. Nous étions gênés, incrédules devant cette mine patibulaire lorsqu’un plaisantin du dernier rang se mit à hurler dans le noir : « EH ! MAIS C’EST LA TÊTE À TOTO ! », sorti tel un cri du cœur et nous faisant éclater de rire, à bout de nerfs. De ce Jésus spectral et anorexique, au bord de la perfusion, le cheveu filasse graissé à la gomina et l’œil fixe halluciné, qu’avions-nous à espérer sinon une bonne partie de rigolade ? L’hilarité persista après l’exclusion du farceur puis alla crescendo lors de la crucifixion, quand Robert Le Vigan, dans sa blondeur hirsute de Christ celte, nous infligea son impayable allure de gourou toxico en perruque synthétique. Les huiles du ciné-club avait fait une erreur de casting : nous étions trop jeunes pour un film trop vieux.

  D’autres moments du cinéma, tout aussi étranges, nous perchent à des cimes vertigineuses, sans filets ni cordée. En soi, l’extravagance a ses bienfaits, elle ajoute un peu de sel dans la pâtée ambiante. Mais lorsqu’on assiste, impuissant, à cette Love Parade sous ecstasy périmé qu’est Jesus Christ Superstar (Jewison, 1973), le dévissage n’est pas loin.

  http://www.youtube.com/watch?v=kK4VImbHxAc

  Si le scénario obéit à la mode de l’époque et fait allégeance aux impératifs hippie, on se demande toujours, perplexe, à qui peut bien s’adresser une comédie musicale. Comme s’il était impossible de raconter une histoire sans devoir tortiller des fesses ou lâcher une trille. Sans compter qu’une sourde angoisse nous étreint à l’idée que la chose soit montée par Kamel Ouali au Palais des Congrès, avec Garou ou Patrick Fiori, et qu’elle abreuve de son jus gluant une foule en transe d’adolescentes obèses, fanatisées par la culture de pointe de la télévision française.

  Mais il faut de tout pour faire un monde. La Passion du Christ de Gibson (2004) par exemple, est l’œuvre la plus bouleversante de la série, n’en déplaisent aux ignares et aux pourfendeurs de curés. Traité sur un mode grandiloquent, à la manière anglo-saxonne, il reste cependant l’un des rares films qui ait su construire un Chemin de Croix crédible tout en permettant au chrétien spectateur de le vivre de l’intérieur. En bonus, un peu de bonheur : l’araméen et le latin (le vrai, avec l’accent) sont utilisés dans les dialogues à la place de l’angliche. Moi qui serais prête à tuer pour que les langues mortes (surtout le grec et le ragusain) soient enseignées dès la maternelle – et même dès l’utérus – j’exulte. S’ils pouvaient inspirer de nouvelles vocations pour la philologie classique, voire l’épigraphie sémitique, Gibson et ses linguistes auront fait d’une pierre deux coups : fabriquer un très beau film tout en rabattant le caquet d’un ramassis de prétentiards.

  Au-delà de son côté mélo, c’est une œuvre catholique romaine (et préconciliaire) dans le fond et la forme, dans son dolorisme rédempteur, sa focalisation sur l’expiation des fautes et le rachat par l’épreuve. Il emmène le public averti dans la prière et la méditation, dans une intimité avec Lui impossible à désavouer. Il y a des gestes et des regards qui nous rappellent les cartes d’enfants du Vendredi Saint « … si j’avais été là… » pour chacune des quinze Stations, pour les chutes, pour Simon de Cyrène et le linge de Véronique, dirigés avec justesse par un réalisateur qui connaît son sujet. Pas de bavardages conceptuels, de théologie incompréhensible et de rage dogmatique, non plus de ces grenouilleries pudibondes qui parasitent le tableau, mais une relation directe et vivante de l’homme charnel, imparfait mais sincère, nourri par sa foi en son rabouni adoré, humain jusqu’à y passer, divin jusqu’à sortir du tombeau comme une fleur au soleil. L’interprète de Jésus est ici conforme à l’iconographie d’usage – cheveux longs, barbe, nez droit – à ceci près qu’il est toujours agaçant de voir un inconnu forcer les portes de son sanctuaire. Les femmes y sont belles sans pose (Monica Bellucci est une Madeleine époustouflante de vérité), Satan, androgyne et lunaire, personnifié par une grâce ambiguë tirant vers l’épouvante, rappelle les assauts du doute et de l’angoisse illustrés à Gethsémani [4]. L’hyper-violence de quelques scènes frôle parfois le grand guignol mais le parti-pris de montrer un Christ aux outrages, torturé et agonisant, ne peut faire l’économie d’un certain réalisme. Rappelons que se faire crucifier n’est en rien une séance de réflexologie plantaire ni une figure de style jouant les fausses pudeurs. Quant à la sempiternelle accusation d’antisémitisme – le gimmick réflexe servant d’épouvantail – nul besoin d’en discuter tant elle se révèle anachronique, grotesque et usée. Mais passons…

  … pour aller directement au pinacle, au chef-d’œuvre, au diamant brut : L’Evangile selon saint Matthieu (1964) de Pasolini.

  Quelqu’un qui écrit : « Une bonne partie de l’antifascisme d’aujourd’hui, ou du moins ce qu’on appelle antifascisme, est soit naïf et stupide soit prétextuel et de mauvaise foi. En effet, elle combat ou fait semblant de combattre un phénomène mort et enterré, archéologique, qui ne peut plus faire peur à personne. C’est en sorte un antifascisme de tout confort et de tout repos. Je suis profondément convaincu que le vrai fascisme est ce que les sociologues ont trop gentiment nommé la société de consommation » [5] ne peut qu’être digne d’estime, et de la plus haute. Voilà un véritable chercheur de vérité qui n’eut pas besoin de slogans pour se faire entendre. Ne nous arrêtons pas à son dernier film, Salò ou les 120 journées de Sodome – que j’ai mis plusieurs années à digérer – ni à son assassinat à coups de planche de palissade sur une plage près d’Ostie. (Enfin si, nous pourrions nous y arrêter, mais une autre fois.) La question qui nous intéresse est ce que Pasolini a fait de Jésus – en qui il ne croyait pas – et comment il a su rapprocher l’intérêt soutenu d’un public disparate et la validation de l’Eglise officielle (le film est d’ailleurs dédié au pape Jean XXIII, au grand dam des gauchistes français de l’époque). La contemplation des hommes et du monde imprègne chaque plan, chaque visage, chaque regard jusqu’au tréfonds de chaque âme par le biais d’un zoom grand angle, utilisé ici pour la première fois et d’où perce un amour profond, compatissant pour l’être humain, pour ses faiblesses, ses paradoxes, son imperfection. L’on se prend à les aimer, ces inconnus, la gorge nouée par ce qu’ils sont, uniques, précieux et vulnérables et cette poussée nous pique au cœur de notre foi et nous ramène vers sa source et son sommet : l’amour du prochain avant tout le reste. Athée, Pasolini, en bon poète frioulan, regardait la foi comme l’extension de la poésie, saluait sa manifestation sincère et spontanée, méprisait celle convenue, pharisienne et bourgeoise d’une maison qui se respecte. Cette quête de la vérité dans et par le réalisme, la difformité physique, la crudité profane, rejoint une forme de transcendance proche du mysticisme. Pasolini pétrit la matière jusqu’à la purifier, la sublimer. Ce qui nous rebuterait au coin d’une rue – un goitre, un bec-de-lièvre, des dents gâtées – nous envahit d’attendrissement dans un fauteuil de cinéma. Il parvient, par son rejet de l’illustration dévote, à nous faire toucher du doigt la vérité de la vie, le mystère de l’incarnation et les voies du salut, loin de toute théologie spéculative. La beauté et la laideur s’entremêlent, partagent les mêmes desseins, font véritablement corps, au sens littéral du terme. Le Christ est non seulement d’une beauté ténébreuse, d’un éclat sombre, mais aussi d’une force tendre et vindicative. Le choix d’acteurs non professionnels accentue le propos du cinéaste : Enrique Irazoqui dans le rôle d’un Jésus révolté est extrêmement troublant, beau, acéré ; la Vierge mature est jouée par Susanna Pasolini (la propre mère de l’auteur) et rappelle, dans sa douleur, les traits grimaciers des personnages de Goya ; l’ange magnétique aux yeux clairs et aux boucles flottantes s’inscrit dans la tradition picturale du Quattrocento (je pense particulièrement aux Lippi), la pureté métallique de son regard souligne son autorité malgré sa jeunesse. Quant aux apôtres, pratiquement relégués au rang d’anonymes au même titre que la foule, leur tournure de paysans pauvres, charnels et pragmatiques, attachés à la terre, n’empêche pas une vigueur surnaturelle de pétiller dans leurs yeux.

  http://www.youtube.com/v/MSIYaVM234E&fs=1&source=uds&autoplay=1

  Autrefois, les mystères sacrés étaient joués sur le parvis des églises par des paroissiens regroupés en confréries de comédiens bénévoles. Le rôle de Jésus, de Judas ou de saint Jean se transmettait de génération en génération dans les familles d’artisans. Les tableaux successifs constituant les Evangiles ou les vies de saints permettaient d’impliquer les croyants dans une forme d’engagement missionnaire (représentation vivante et didactique), sorte de prolongement de la prière personnelle. Le comédien de métier, appointé pour tous les rôles, et principalement les figures profanes, était dévalorisé au même titre que les prostitué(e)s, exclus des sacrements à cause de sa pente pour la simulation transformée en commerce. L’équivoque permanente entre l’individualité du personnage et celle de son interprète [6] est encore plus manifeste lorsqu’il s’agit de profils religieux, vénérés, culturellement intégrés jusqu’au plus profond des êtres. Le Christ au cinéma n’échappe pas à cette logique –  aujourd’hui dans l’inconscient collectif des fidèles – et poursuit cette ambiguïté malgré tout le talent des acteurs et le génie de ceux qui les dirigent.

   

  [1] ICHTHUS désigne en grec le mot « poisson » (cf. pêche miraculeuse) et constitue l’acronyme de « Jésus Fils de Dieu Sauveur » (Iesous Christos Théous Uios Sôter). La représentation graphique du poisson s’est imposée chez les premiers chrétiens.

  [2] Hermès est un dieu de la mythologie grecque, messager et conducteur des âmes. Le thème artistique du Bon Pasteur, nom donné au Christ en référence au berger des paraboles évangéliques, rappelle les représentations d’Hermès à l’époque où l’Eglise était encore clandestine :  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c6/Good_shepherd_01_small.jpg Peinture murale, 2^nde moitié du III^ème siècle, catacombes de Sainte-Priscille, Rome.

  [3] Le Christ pantocrator (« tout puissant »), abondamment utilisé dans l’art byzantin, le représente dans son corps glorieux après le jugement dernier :  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/Meister_von_Cefal%C3%B9_001.jpg Mosaïque de la cathédrale de Cefalù, Sicile, v. 1150.

  [4] L’agonie de Jésus au jardin de Gethsémani : http://passionduchrist.blogspot.com/2005/01/lagonie-de-jsus-au-jardin-de-gethsmani.html

  [5] Pasolini, P. P., Ecrits corsaires, Flammarion, 1976).

  [6] Voir à ce sujet Diderot, D., Paradoxe sur le comédien, Dodo Press, 2009.

  Photographies :

  William Dafoe dans La Dernière Tentation du Christ (Scorsese, 1988) et Robert Le Vigan dans Golgotha (Duvivier, 1935).

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• 2 commentaires

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  • Pierre JC Allard

  Je ne commenterai pas plus, car je n’aurais que du bien à dire et le texte parle par lui-même. Au plaisir de vous lire ici souvent.

  Pierre JC Allard

  

  Sandrine Lagorce a répondu:
  juillet 7th, 2011 à 16:02

  Merci Pierre!

  09:08, le Mercredi 6 juillet 2011

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