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Des d?terminations sociales de la musique comme art non-figuratif

orchestre de Buddy Bolden

PAUL LAURENDEAU?? Bon la musique. Le plus moderne des arts anciens. La crise radicale et permanente de la conformit? en art. ATTENTION JE PARLE ICI EXCLUSIVEMENT DE LA MUSIQUE SANS PAROLE, ? L?EXCLUSION DE TOUT EXERCICE MUSICAL DE QUELQUE NATURE INCORPORANT DU TEXTE. EN EFFET, ARTS MIXTES, FIGURATIFS DE PAR LEDIT TEXTE, LE CHANT ET LA CHANSON SONT EXCLUS DU PR?SENT COMMENTAIRE. C?est que, dans le mot suivant de Theodor Adorno: L??mancipation de la musique, aujourd?hui, est synonyme de son ?mancipation par rapport au langage verbal et c?est elle qui fulgure dans la destruction du ?sens? (Adorno 1962: 137), je n?h?site pas une seconde ? remplacer aujourd?hui par de tous temps car je crois que cet aphorisme proc?de de la d?finition fondamentale de la musique comme art non-figuratif.

Alors, quand on pose la question de l?influence de la musique (sans parole, donc) sur les comportements, on la pose trop simplement, trop superficiellement. On oublie habituellement un fait qui reste central si on veut se lancer dans ce type de r?flexion. C?est le fait que la musique est le plus ancien des arts non-figuratifs. Cela implique de la stabilit? mais aussi des variations qui proc?dent de ce que la musique fait bien plus que de ce qu?elle ?voque ou ?dit? (vu qu?elle ne dit rien, ne peint rien, n?imite rien, sauf elle m?me). Par exemple, au si?cle dernier, quand le Jazz est jou? dans les campagnes, on y retrouve de la guitare et du banjo. Il entre dans une ville portuaire, la guitare et le banjo disparaissent au profit du tuba et du piano. Le Jazz quitte ensuite la Nouvelle-Orl?ans et monte au nord. Le tuba dispara?t alors et la clarinette est remplac?e par un saxophone. Aussi, pour qui aimait le saxophone, la clarinette sonnait ?sud?, le banjo sonnait ?campagne? sans que ces instruments n?aient jamais cherch? ? ?voquer le sud ou la campagne comme le font, disons, un tableau bucolique ou un po?me pastoral.? Il y a une influence auditive, ?lective, totalement non figurative entre les instruments, les lignes m?lodiques, les pi?ces interpr?t?es et le groupe social qui s?approprie une nouvelle mode musicale. Comprendre comment cette influence se d?ploie est quelque chose de fort complexe qu?il faut ?viter de r?duire ? des comportements simplistes de consommateurs qu?on apaise dans un centre commercial. Je crois, avec Sidney Finkelstein, que, sur une base individuelle ou collective, quelqu?un est influenc? par une musique qu?il a lui m?me influenc?e au d?part. La version la plus simple de cette id?e est que quelqu?un gardera une attention et une tendresse pour une musique se rapprochant des sonorit?s de la musique qu?il aura entendu, disons, dans son enfance ou son adolescence. Mais on pousse plus loin l?id?e en proposant que notre sujet s?int?ressera ? la musique qu?il aura obtenu par sa propre influence, pendant son enfance ou sa jeunesse. On observe effectivement qu?il y a une corr?lation entre la musique produite dans une soci?t? et la soci?t? qui la produit. Le compositeur individuel ne dispose pas d?une autonomie cr?atrice absolue. Il s’exprime in?vitablement dans un idiome sp?cifique, m?me si parfois il est avantag? par une originalit? radicale qui pousse vers l?avant la compr?hension que son art fait du d?veloppement social. De fait, la musique avance parce que la soci?t? avance. Ayant la m?me origine que le processus social et constamment impr?gn? de ses traces, ce qui semble simple automouvement du mat?riau ?volue dans le m?me sens que la soci?t? r?elle, m?me l? o? les deux mouvements s?ignorent et se combattent. C?est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le mat?riau est aussi confrontation avec la soci?t?, pr?cis?ment dans la mesure o? celle-ci a p?n?tr? dans l??uvre et ne s?oppose pas ? la production artistique comme un ?l?ment purement ext?rieur et h?t?ronome, comme consommateur ou contradicteur. (Adorno 1962: 45). Je ne marche pas trop dans l?id?e de la musique ou l?art comme manifestation d?un g?nie isol? et fixe. M?me les grands artistes solitaires comme Thelonious Monk ou Max Webern ne sont que des indicateurs du fait que la soci?t? construit de toute pi?ce la solitude de l?artiste, comme elle met les criminels en prison ou chronicise les malades et les vieillards. Le contenu artistique du ?g?nie? est une empilade d?acquis sociologiquement explicables. Toutes les formes musicales, et pas seulement celles de l?expressionnisme, sont des contenus s?diment?s. En eux survit ce qui autrement serait oubli? et qui ne serait plus capable de parler directement. Ce qui autrefois chercha refuge aupr?s de la forme subsiste, anonyme, dans la dur?e de celle-ci. Les formes de l?art enregistrent l?histoire de l?humanit? avec plus d?exactitude que les documents. Aucun endurcissement de la forme que l?on ne puisse interpr?ter comme n?gation de la dure vie. Mais que l?angoisse de l?homme solitaire devienne canon du langage des formes esth?tiques d?c?le quelque chose du secret de la solitude. La rancune contre l?individualisme tardif de l?art est bien mesquine, car elle m?conna?t la nature sociale de cet individualisme. Le ?discours solitaire? dit plus de la tendance sociale que le discours communicatif. En insistant sur la solitude jusqu?au paroxysme, Sch?nberg en a r?v?l? le caract?re social. (Adorno 1962: 53-54). La musique (sans parole) est toujours musique d?un espace ethnoculturel, d?un dispositif g?o-social, d?un temps, d’une g?n?ration (au sens l?che du terme). C?est pas pour rien qu?en l??coutant, on voit d?filer devant soi (et ce, toujours parasitairement) les images effectives (r?miniscentes) ou fantasm?es (connotatives) de ces lieux et de ce temps, cin?matographie sensorielle en rafale que la musique ne signifie pas, mais qu?elle ?voque en somme m?tonymiquement, et comme implacablement.

Ceci dit, on doit crucialement faire observer qu?une certaine immobilit? stratifi?e du produit artistique r?sulte du fait que des groupes sociaux stables s?int?ressent ? une musique relativement stable elle aussi. Le Jazz, le Rock, la Pop, le Dance, le Rap, le Country et la musique atonale vont, m?me sur deux ou trois g?n?rations, tendre ? rejoindre grosso modo les m?mes segments sociologiques. Il y a dans tout cela plus de stabilit? ethnoculturelle qu?on ne se l?imagine initialement. Et m?me les progr?s ou les r?gressions peuvent ?tre analys?s comme des indicateurs sociaux, finalement d?une (toute) relative stabilit?. Le concept de forme musicale dynamique qui domine la musique occidentale depuis l??cole de Mannheim jusqu?? l?actuelle ?cole de Vienne, suppose justement un motif maintenu comme identique et nettement dessin?, fut-il infiniment petit. Sa dissimulation et sa variation se constituent dans le seul contraste avec ce que l?on a conserv? identique dans le souvenir. La musique conna?t le d?veloppement uniquement dans la mesure o? elle contient quelque chose de solide, de coagul?; la r?gression stravinskienne, qui voudrait remonter ? un stade ant?rieur, justement en raison de cette tendance, substitue la r?p?tition au progr?s (Adorno 1962: 170). Cette solidit? qui d?passe les modes se trouve ensuite complexifi?e par le fait que la musique est un objet commercial. Je la retiens pleinement, cette cinglante id?e de musique commerciale de ma jeunesse, et j?y vois justement une redite, une r?p?tition, une conformit? des formes qui confirme que la production d?un certain nombre d?artistes inspir?s d?origine a suffisamment de r?sonance sociologique pour que le commerce s?en empare et la fasse entrer dans une dynamique de redite et de faux progr?s qui forme la mise en place des modes tout en ?dulcorant et d?truisant le contenu artistique d?origine. Le terme commercialisme ne devrait cependant pas s?appliquer au fait qu?un musicien tient ? ce qu?on le r?tribue pour son travail et ce, conform?ment ? son talent. Le terme ne devrait pas non plus s?appliquer au souhait qu?a le musicien de Jazz de faire usage du langage musical avec lequel l?auditoire de son ?poque est familier. Les ?tapes du passage du statut de musicien amateur ou semi-amateur au statut d?artiste r?mun?r? faisant de la musique sa profession furent tr?s graduelles pour les musiciens du Jazz n?o-orl?anais. La notion de commercialisme devrait s?appliquer exclusivement ? ce qui est culturellement destructeur: le d?tournement d?un art, en l?occurrence de la musique populaire, par le commerce et l??mergence du commerce comme puissance si dominante dans la production musicale qu?il n?existe plus de march? vraiment libre pour les musiciens. La distribution au service des musiciens devient alors la distribution en fonction de l? o? l?argent est investi. Le commercialisme est devenu une instance si puissante qu?il dicte la forme et le contenu musical. Cela force alors le musicien ? se cantonner dans le r?le d?un fabriquant salari? dont le produit musical n?exprime plus ni la personnalit?, ni la libre pens?e, ni la volont? d?exploration artistique mais bien une soumission ordonn?e et servile ? un mod?le musical standardis? (Finkelstein 1948: 103 – ma traduction). On a donc une synth?se de s?diments non-figuratifs, agenc?s ensemble par un certain nombres d?artistes-phares puis, complication suppl?mentaire, diffus?s ensuite et graduellement d?t?rior?s ? travers la structure de mise en circulation et de fausse perp?tuation divertissante et d?corative des canaux commerciaux. Le Jazz est un art de la m?lodie. Une portion significative des m?lodies de Jazz sont des airs folkloriques puis?s ? une myriade de sources. Ces airs se sont trouv?s regroup?s dans le corpus g?n?ral du Jazz, un peu comme les chants d??glise avaient regroup? dans le m?me ensemble hymnes religieux et danses villageoises. ? l??poque florissante du Rag n?o-orl?anais, du Blues et du Jazz rythm?, des m?lodies nouvelles jaillirent de sources nouvelles: vieilles danses fran?aises faisant encore partie du fond musical vivace de la ville, chants cr?oles, airs et danses de num?ros de minstrel shows, chants et danses d?origine espagnole, marches militaires et airs de fanfares, marches fun?raires, chants d??glise, hymnes religieux, danses villageoises, et m?me la musique orientale de toc qu?on pouvait entendre dans les vaudevilles. Le musicien de Jazz adorait les m?lodies. Il pouvait soit improviser sa propre m?lodie soit jouer un air connu, en l?investissant d?une affection profonde, n?y ajoutant que ces accentuations et ces phras?s que seul le bon artiste, artisan ou professionnel, sait incorporer dans la pi?ce qu?il interpr?te (Finkelstein 1948: 55 – ma traduction). Je dirais que c?est donc ? travers ce qu?Adorno appelle les contenus s?diment?s de la musique qu?il faut aller rechercher les segments d?activit? et de rapport ? la vie que les diff?rents groupes sociaux ?tablissent avec la musique. On augmente alors nos chances de mettre la main sur une influence ethnoculturelle, au sens fort, qui soit mutuelle (soci?t? ? musique, puis musique – soci?t?). Cela ne se restreint pas ? la pratique bassement behavioriste de mettre de la musique douce dans les magasins pour que le bon peuple ralentisse le pas et ach?te plus. Par del? le commercialisme, c?est de l?origine socioculturelle des int?r?ts musicaux que nous devons tenir compte. Ladite origine socioculturelle s?av?re ?galement discriminante. N?h?sitons pas ? m?diter les donn?es les plus prosa?ques la concernant. Encore au jour d?aujourd?hui, les enfants d?agriculteurs sont plus de 72% ? d?clarer se rendre sur des festivals, mais ne sont qu?un peu plus de 10% ? fr?quenter les salles de musique pop actuelle. A contrario, les enfants dont le p?re est cadre ou exerce une profession intellectuelle sup?rieure sont ceux qui sortent le plus fr?quemment dans des salles d?di?es aux musiques pops actuelles (55.6 % d?entre eux d?clarent s?y ?tre rendus). Inutile de dire que ces donn?es statistiques proc?dent aussi de l?am?nagement du territoire: les sc?nes de musique pop actuelle touchent principalement un public urbain, l? o? l?offre des festivals est mieux r?partie en r?gion et est ? m?me de concerner, par exemple, des enfants d?agriculteurs habitant loin des grandes agglom?rations. (Source: ?Les comportements adolescents face ? la musique?, Le Pole, octobre 2009). Bon, vous voyez o? je veux en venir. On ?coute la musique qu?on a, attendu qu?on a la musique qu?on ?coute. Le Jazz et la musique atonale sont totalement tributaires de ce type de d?terminations g?o-sociales et socio-historiques. Je doute fortement que les ?coles de peinture et de sculpture soient sujettes, pour leurs parts, ? un tel dispositif de r?partition d?mographique. Les pr?f?rences culinaires et vestimentaires, par contre, oui. C?est que la musique, comme la cuisine, le v?tement et la parfumerie, est un art des sens et il y a indubitablement une ethnologie pr?cise de l?assouvissement desdits sens?

Pour nous rapprocher de ce que peut vouloir dire la compr?hension des fondements sociaux d?un art populaire, au sens sociologique et ethnologique du terme, rien de tel que la musique comme objet d?analyse. Comme elle ne repr?sente pas (contrairement ? son tout petit frangin, le seul mode d?expression sonore figuratif imaginable: le bruitage), comme elle ne dit rien, ne dessine rien, ne raconte rien, n?argumente rien, elle n?est pas tributaires d?un enjeu de conformit? descriptive ou narrative au monde. Adorno fait une analogie bien hasardeuse quand il s?exclame: La peinture moderne s?est d?tourn?e du figuratif, ce qui en elle marque la m?me rupture que l?atonalit? en musique, et cela ?tait d?termin? par la d?fensive contre la marchandise artistique m?canis?e, avant tout contre la photographie. ? l?origine, la musique radicale n?a pas r?agi autrement contre la d?pravation commerciale de l?idiome traditionnel; elle a ?t? l?antith?se de l?industrie culturelle qui envahissait son domaine. (Adorno 1962: 15). En se d?tournant du figuratif, la peinture a troqu? le monde objectif empirique pour un monde de concr?tude formelle jaillissant des pulsions exploratoires, automatistes ou formalistes, du peintre (et ce, l? je seconde Adorno, comme affrontement direct des arts photographique et cin?matographique). Par contre, en se d?tournant de la tonalit?, la musique ne s?est jamais d?tourn?e que? de la musique qui jouait avant elle! Ce qui fut une crise de la repr?sentation figurative en peinture ne fut qu?une crise de conformit? m?lodique et rythmique en musique. C?est que, finalement l?un dans l?autre, ce suave produit hautement socio-historique qu?est la fausse note (Adorno 1962: 47) ne date pas d?hier. Le po-po-po-pom de la cinqui?me symphonie de Beethoven en ?tait quatre fameuses pour le tympan tendu et ?duqu? de l?auditoire autrichien poudr? et roide de 1808, sinon pour le n?tre? car la musique, le plus moderne des arts anciens, fut et demeure la crise radicale et permanente de la conformit? en art.

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SOURCES:

ADORNO, Theodor (1962), Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, Collection TEL, 222 p.?

FINKELSTEIN, Sidney (1948), JAZZ: A people?s music, International Publisher, New York, 180 p.?

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    Monsieur Paul,

    Les deux liens suivants font état d’une découverte récente par une pianiste classique. Je vous les soumets.

    Selon ce que j’ai compris, il semble que la musique est le langage inconscient de compositeurs atteints de graves troubles psychiques, comme l’était un certain Mathieu.

    http://www.youtube.com/watch?v=aiYv-76MvP4&feature=share

    http://www.youtube.com/watch?v=SAa0L0JAqIY&feature=share