Les origines de la danse remontent très loin dans l’histoire, bien avant les civilisations antiques évoluées qui ont forgé la nôtre, et l’on en trouve parfois des traces très anciennes dans le répertoire traditionnel de certaines cultures. La musique classique occidentale elle-même doit à la danse d’exister car c’est dans ce creuset populaire qu’elle a puisé son initiale inspiration avant de s’en affranchir progressivement pour aller vers des formes d’expression de plus en plus dissociées de la fête et de la réjouissance. Omniprésente dans les compositions prébaroques, la danse s’est en effet peu à peu effacée, mais sans jamais disparaître totalement du répertoire comme le montre cette balade au fil du temps.

L’aventure commence au Moyen Âge avec l’entrée dans les salles de réception des châteaux de ces danses populaires villageoises qui connaissent tant de succès. Trouvères et troubadours ne suffisent plus à la distraction des nobles. Comme leurs paysans, ils veulent s’amuser et se séduire en des parades aux pas codifiés par la tradition. Bref, ils veulent danser. C’est alors que naissent les premières troupes de musiciens. Alors également que se développent la création et le perfectionnement des instruments de musique. Grâce aux flûtes, cromornes, sacqueboutes, chalumeaux, rebecs, vièles ou psaltérions, les timbres se diversifient et la création musicale s’enrichit pour faire danser, sur des rythmes d’estampie, de branle, de tourdion ou de gaillarde, gentils messieurs et gentes dames. La très célèbre quinte estampie réale, un anonyme médiéval, en est une superbe illustration.

Mais c’est au cours de la Renaissance que la créativité des musiciens prend véritablement son essor. Dans le même temps, les figures de danse deviennent plus raffinées et plus adaptées à la condition nobiliaire. L’Histoire désormais retient les noms des compositeurs et des premiers éditeurs de musique, certains pouvant occuper simultanément les deux fonctions, à l’image de Pierre Attaingnant. Nous sommes toujours sur des rythmes à danser d’origine populaire, mais débarrassés des manifestations jugées par trop triviales, comme les vigoureuses frappes du talon pratiquées par les paysans. Pour illustrer cette période, écoutons Tylman Susato dans sa pavane Bataille, et Pierre Phalèse dans cet enchaînement passamezzo et gaillarde. Ou bien encore Pierre Attaingnant dans cette superbe basse danse La Magdalena.

Du prébaroque au romantisme

Suivent, aux confins de la Renaissance et du prébaroque, quelques grands noms dont les œuvres profanes cessent de se cantonner à l’écriture de danses fidèles aux canons de cet art. Parmi eux le grand John Playford dont on peut apprécier ici la volta mantovana, l’un des volets du magnifique recueil The English Dancing Master, ou bien encore Jean-Baptiste Lully dont on reconnaît le style dans cette très belle passacaille extraite du ballet Armide. Sans oublier Michael Praetorius et son recueil Terpsichore Musarium, d’où son tirées ces célèbres courantes, François Couperin, dont la musique est ici illustrée par une allemande du 9^e ordre, et Jean-Philippe Rameau dont les caractéristiques tambourins I et II de Dardanus continuent de réjouir les amateurs.

Vient ensuite la période baroque et ses illustres compositeurs, véritables fondateurs des formes élaborées de la musique classique. Si Antonio Vivaldi s’affranchit assez largement de la danse dans son immense production profane, celle-ci reste très présente dans les suites pour orchestre de Georg Philip Telemann, dont on écoute ici la bourrée de l’ouverture en ut majeur, ou dans celles de Jean-Sébastien Bach, comme le montrent les polonaise et bourrée de la Suite n° 2 ou la sarabande de la Suite n° 3. Comme ses compatriotes allemands, Georg Friedrich Haendel fait appel à la danse pour construire ses propres suites, à l’image des menuets I et II de Fireworks Music et la célébrissime sarabande popularisée par le film Barry Lyndon. Impossible de quitter le baroque sans revenir à Vivaldi et à son propre traitement de La Follia, un thème souvent utilisé qui trouve son origine dans une danse ibérique.

Après la période baroque, la période classique. Les références à la danse sont de moins en moins présentes dans l’œuvre des compositeurs. Á une exception notable près : le menuet s’est imposé, notamment sous l’influence du grand Joseph Haydn, comme incontournable 3^e mouvement dans les symphonies. En voici deux exemples, précisément dus à Haydn : le menuet de la symphonie n° 88 et le menuet de la symphonie n° 94 « La surprise ». Un menuet également omniprésent dans les musiques de fête et la musique de chambre, comme l’illustrent ces deux œuvres universellement connues : le menuet du 11^e quintette de Luigi Boccherini et le menuet du 17^e divertimento de Wolfgang Amadeus Mozart. Des danses allemandes figurent également dans l’œuvre du génial Mozart, telle celle-ci que l’on retrouve avec grand plaisir : la danse allemande dite Promenade en traineau. Quant au méconnu claveciniste et organiste Padre Soler, il a choisi une danse très différente pour nous enchanter : son fandango en ré mineur.

Le temps passe, et nous voilà déjà au temps du romantisme. La danse y retrouve une large place, moins sous la forme orchestrale de cette magnifique danse allemande n° 1 de Franz Schubert, héritée de la période classique, que sous la forme d’œuvres écrites pour le piano solo, telle cette écossaise de Ludwig van Beethoven ou cette mazurka brillante de Franz Liszt. Mais c’est surtout à Frédéric Chopin que la danse aux accents romantiques doit l’essentiel de son attrait, et notamment à des œuvres comme les réputées valse n° 7 ou polonaise héroïque. Autre valse illustre, celle de la Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz. Á la même période, Adolphe Adam crée l’indémodable ballet Giselle dont on écoute ici la danse des Willis.

Des valses de Vienne au ballet moderne

Cap sur l’Autriche : avec les Strauss, la valse retrouve véritablement son caractère dansant sous sa forme viennoise, cousine lointaine des ländlers allemands. Une musique restée si populaire aux oreilles des amateurs que le Concert du Nouvel An, donné chaque année depuis le Musikverein de Vienne, est suivi dans le monde entier. Son meilleur atout : Johan Strauss fils, ici dans le Beau Danube bleu, la Valse de l’Empereur et Tritsch-Tratsch-Polka.

Toujours plus à l’est, mais en dissociant la fonction musicale de la danse proprement dite, c’est en puisant résolument dans la richesse du patrimoine local que les compositeurs trouvent leur inspiration comme l’avaient fait avant eux Chopin et Liszt. Moteur de cette démarche, Johannes Brahms est présent dans la plupart des discothèques privées avec ses superbes danses hongroises dont on peut entendre la n° 1, la n° 5 et la n° 6. Antonin Dvorak suit cette voie en s’inspirant à son tour des thèmes tchèques pour composer ses danses slaves, dont la n° 1 et la n° 7 sont d’excellentes illustrations.

Vient alors le temps des grandes musiques de scène et des ballets. Pour illustrer les premières,  quoi de mieux que la danse arabe (pas très arabe) et la danse d’Anitra tirées du Peer Gynt d’Edvard Grieg ? Pour les secondes, écoutons les danses caractéristiques du ballet Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski, par exemple la danse russe Trepak et la danse arabe (pas très arabe, là non plus !) ; ou bien le merveilleux thème principal du Lac des cygnes. Á la même époque, son contemporain Alexandre Borodine compose son opéra Le Prince Igor et ses fameuses danses Polovtsiennes.

Un petit intermède français à la fin du 19^e siècle nous offre à écouter, dans  un genre très différent, ce passepied de la Suite bergamasque pour piano de Claude Debussy, ou bien encore ces gaillarde, madrigal et passepied, pastiches de musique ancienne composés par Léo Delibes pour illustrer Le Roi s’amuse de Victor Hugo. Contemporaine de ces œuvres, la superbe sicilienne de Gabriel Fauré est encore aujourd’hui régulièrement interprétée en concert. Moins toutefois que l’opéra Carmen de Georges Bizet dont la habanera (ici chantée par Maria Callas) est universellement connue.

Restent les rythmes de danse du 20^e siècle qui prennent des accents très divers. Sages comme dans la sicilienne et rigaudon de Fritz Kreisler, ou la danza de las hachas, tirée de la Fantasia para un Gentilhombre de Joachim Rodrigo. Plus animées chez Manuel De Falla avec la Jota du ballet Le tricorne, ou chez Richard Strauss avec la danse des 7 voiles de Salomé. Enfin, carrément endiablées avec la danse sacrale du Sacre du printemps d’Igor Stravinsky ou la très célèbre danse du sabre du ballet Gayaneh d’Aram Khatchaturian.

Des musiques de danse, qu’elles soient à écouter ou réellement à danser, que ce soit dans les salles de bal ou sur une scène d’opéra, il en été composé des milliers d’autres. Cette promenade à travers les âges du classique n’est par conséquent qu’un florilège dont la sélection n’engage que son auteur. Á chacun de le compléter le cas échéant selon ses goûts. Sans esprit chauvin, c’est à un Français que j’ai choisi de laisser le soin de mettre un point final à ce tour d’horizon : Maurice Ravel. Au-delà de sa magnifique Pavane pour une infante défunte, quoi de mieux pour conclure que le Boléro ?

Précédents articles sur la musique classique :

Les grands concertos pour clarinette

Les grands concertos pour violoncelle

Louise Farrenc, un grand nom de la musique classique

Les grands concertos pour piano

« Eroica » ou la révolution symphonique

Les grands concertos pour violon

Sorciers, elfes, lutins, trolls et fées dans la musique classique

Musique : de Sones de Mariachis à Huapango

La musique classique dans la publicité

L’injuste destin de Fanny Mendelssohn

« Les Adieux » ou la musique au service des revendications

Élisabeth Jacquet de la Guerre, première femme compositeur

Musique : Herschel, la tête dans les étoiles

Padre Davide, rock-star du 19^e siècle

Du tuba au bouzouki : des concertos… déconcertants

Les Folies d’Espagne : un thème intemporel

La symphonie concertante : de Stamitz à… Sarkozy

Le siècle d’or de la musique tchèque

Musique : le crescendo rossinien

Le Nègre des Lumières

Plus de trente ans au service d’un hard-rock combatif et guerrier, la discographie Iron Maiden reste l’emblème définitif de cette nouvelle vague de la fin des années 70 qui enterra le vieux heavy rock représenté par des icônes comme Deep Purple ou Led Zeppelin, même si ces groupes devaient plus tard redécouvrir une seconde jeunesse.

Avec la première formule du groupe, Iron Maiden sort deux albums qui n’ont rien de brouillon : « Iron maiden » en 1980 et « Killers » l’année suivante. Paul Di’Anno est au chant mais semble plus intéressé par le contenu des bouteilles qu’il descend à allure régulière que par le phénomène musical qui est en train de se produire. En 1982 la consécration arrive avec le troisième opus « The Number of the Beast » enregistré avec un nouveau vocaliste, Bruce Dickinson. Cet album marque les esprits au point d’être encore le disque préféré des fans.

En 1983 c’est le batteur Clive Burr qui tire sa révérence au profit de Nicko Mc Brain, ancien batteur de Trust qui laissera d’ailleurs sa place derrière les baguettes chez Trust à ….Clive Burr.

En 1990, après dix ans d’existence, Iron maiden voit encore s’éclaircir ses rangs avec le départ d’un de ses guitaristes, Adrian Smith, remplacé par Janick Gers. Cinq ans plus tard, Iron maiden sort son dixième album studio, « The X Factor » et le groupe commence alors sa série noire. Bruce Dickinson est parti laissant le micro chant à Blaze Bailey qui a franchement du mal à le remplacer et qui sera ouvertement critiqué pour ses piètres performances vocales, notamment sur la plupart des anciens morceaux du groupe.

Un second disque sort avec ce chanteur, « Virtual XI » en 1998 qui devient l’album le plus mauvais d’Iron Maiden et celui qui se vendra le moins.

La renaissance d’Iron maiden arrive au début du nouveau millénaire, en 2000, avec son douzième album studio, le divin « Brave New World » qui voit le retour de Bruce Dickinson au chant et d’Adrian Smith à la guitare.

L’aventure reprend pour ce fer de lance du métal britannique…

Lisez les chroniques de disques de la discographie Iron Maiden sur Discochronics.fr

En face du Parlement canadien, il y a la plus longue patinoire au monde, huit kilomètres de glace entre deux écluses qu’on ferme chaque année avant le gel sur un tronçon du canal Rideau, en prévision du festival Bal de Neige en février.

Dans les années 90, quand je suis journaliste à Radio-Canada, au dernier étage de l’hôtel Château Laurier (à droite sur la photo), il me suffit de traverser la rue pour admirer le spectacle de ces Africains, Asiatiques, Arabes et Latinos qui prennent leur courage à deux mains, chaussent des patins et s’élancent sur la glace pour la première fois de leur vie.

Je n’oublierai jamais leurs regards terrifiés, leurs gestes hésitants, leurs styles acrobatiques, leurs chutes vertigineuses, mais aussi leurs éclats de rire et mon émotion de découvrir qu’on puisse se donner autant de mal pour apprivoiser ce pays. C’est ce qui me donne l’idée de ce reportage radio sur l’hiver et les immigrants diffusé à « Transit », une émission de fin d’après-midi animée par Danièle Grenier.

*Pour télécharger, faire clic-droit sur et « Enregistrer la cible sous ».

L’hiver canadien fait partie de ces clichés bien utiles pour entretenir les conversations quand on vit à l’étranger, comme c’est mon cas. Mais au-delà des généralités faciles, c’est une réalité qui nécessite une véritable adaptation si on ne l’a jamais connue. C’est savoir marcher sur les trottoirs glissants, conduire sur les routes enneigées, s’habiller pour les grands froids. C’est aussi le sentiment d’être uni à de parfaits inconnus face aux éléments. C’est le plaisir de sentir son corps, le froid mordant sur la peau et la chaleur retrouvée du foyer. Et quand on arrive à jouer avec l’hiver, c’est qu’on a franchi un cap, comme un baptême de glace, un seuil psychologique synonyme de son intégration.

Un pays multicolore

Depuis maintenant près de vingt ans, à chacun de mes passages à Montréal, j’ai l’impression de faire des bonds dans le temps, de voir l’histoire en accéléré. Ce que je découvre est un autre pays que celui que j’ai quitté, comme un fantasme qui s’éloigne. J’ai perdu mes repères et ce qui fait l’actualité me semble parfois dérisoire. Je ne connais plus les noms des politiciens, des joueurs de hockey et des artistes. A l’heure du réchauffement, même l’hiver n’est plus le même.

Je suis frappé de découvrir, dans le métro et dans la rue, comme le visage de ce pays devient multicolore, d’entendre des Asiatiques ou des Latinos s’adresser en français à leurs enfants et ceux-ci leur répondre avec l’accent québécois. Je devine les drames et les espoirs qui les ont poussés à se déraciner. Je réalise les efforts que nécessite leur acclimatation à une nouvelle patrie, comme pour ce Mexicain de mon reportage: déprimé de voir ses cactus fleurir alors qu’il se sentait mourir à petit feu, Gerardo Quintanar a appris à chanter « Mon pays » pour se remonter le moral:

« J’ai appris la chanson de Gilles Vigneault, ‘Mon pays, ce n’est pas un pays, c’est l’hiver’. Et je la chantais souvent. J’essayais de m’apprivoiser psychologiquement à l’hiver canadien. Ça me donnait comme une espèce de définition de ce qu’est le Canada. Que la neige n’est pas simplement froide, n’est pas simplement blanche, mais c’est le contexte où le Canada s’est fait. C’est ça le symbolisme du Canada autant que la feuille d’érable ou la fleur de lys ».

On peut voir une certaine ironie à ce que des immigrants s’approprient cet hymne patriotique québécois, devenu presque un cri de ralliement nationaliste, dans un environnement qui, au-delà du climat lui-même, leur est trop souvent hostile. Mais pas si on s’attarde au sens des paroles de Vigneault:

« De ce grand pays solitaire
je crie avant que de me taire
à tous les hommes de la terre
Ma maison c’est votre maison
entre ces quatre murs de glace
je mets mon temps et mon espace
à préparer le feu, la place
pour les humains de l’horizon
Et les humains sont de ma race »

C’est peut-être ça, le Québec de demain: un pays encore plus métissé, une terre toujours ouverte à tous les pionniers du monde, unis par les mêmes rêves et la musique de la langue. Des hommes et des femmes capables de chanter à l’unisson et déclarer leur flamme à l’hiver, comme une histoire d’amour impossible à laquelle on s’accroche et qui finira peut-être par livrer ses promesses.

*Première publication sur Bourgoing.com

***

En bonus…

- Une émission de Radio-Canada sur Gilles Vigneault diffusée le 20 novembre 1967
- Des nouvelles récentes (oct. 2011) sur le poète de 83 ans, Gilles Vigneault, le géant debout
- Et quatre versions de Mon Pays, dont celle du… Chœur de l’Armée rouge.

Confiant à ses proches qu’il avait souffert toute sa vie d’avoir accepté de signer cette lettre [2], Albert Einstein écrit dans les années 50 :

« Ma responsabilité dans la question de la bombe atomique se traduit par une seule intervention : j’ai écrit une lettre au Président Roosevelt. Je savais nécessaire et urgente l’organisation d’expériences de grande envergure pour l’étude et la réalisation de la bombe atomique. Je l’ai dit. Je savais aussi le risque universel causé par la découverte de la bombe. Mais les savants allemands s’acharnaient sur le même problème et avaient toutes les chances de le résoudre. J’ai donc pris mes responsabilités. Et pourtant je suis passionnément un pacifiste et je ne vois pas d’un œil différent la tuerie en temps de guerre et le crime en temps de paix. Puisque les nations ne se résolvent pas à supprimer la guerre par une action commune, puisqu’elles ne surmontent pas les conflits par un arbitrage pacifique et puisqu’elles ne fondent pas leur droit sur la loi, elles se contraignent inexorablement à préparer la guerre. Participant alors à la course générale aux armements et ne voulant pas perdre, elles conçoivent et exécutent les plans les plus détestables. Elles se précipitent vers la guerre. Mais aujourd’hui la guerre s’appelle l’anéantissement de l’humanité.

« Alors protester aujourd’hui contre les armements ne signifie rien et ne change rien. Seule la suppression définitive du risque universel de la guerre donne un sens et une chance à la survie du monde. Voilà désormais notre labeur quotidien et notre inébranlable décision : lutter contre la racine du mal et non contre les effets. L’homme accepte lucidement cette exigence. Qu’importe qu’on le taxe d’asocial ou d’utopique ?

« Gandhi incarne le plus grand génie politique de notre civilisation. Il a défini le sens concret d’une politique et sut dégager en tout homme un inépuisable héroïsme quand il découvre un but et une valeur à son action. L’Inde, aujourd’hui libre, prouve la justesse de son témoignage. Or la puissance matérielle en apparence invincible de l’Empire britannique a été submergée par une volonté inspirée par des idées simples et claires. » [3]

Lord Bertrand Russell : un cheval de Troie au sein de la communauté scientifique

Derrière le trio de Léo Szilard, Eugene Wigner et Edward Teller qui rencontrèrent Albert Einstein et le persuada de signer la lettre à Roosevelt, se trouve Lord Bertrand Russell qui, par son appartenance aux plus hauts niveaux du renseignement britannique, savait très bien que l’idée qu’Hitler était commis à bâtir une arme à fission nucléaire était un mensonge éhonté [4]. Russell savait qu’Hitler ne commanditerait pas une telle recherche et savait également que les scientifiques autour du professeur Werner Heisenberg en Allemagne ne consentiraient pas à bâtir une telle arme pour le régime hitlérien.

Peu de temps après que Truman ordonna de lancer sur le Japon les deux bombes atomiques que possédaient les États-Unis, « Bertrand Russell entreprit d’empêcher les Russes de mettre au point leur propre capacité nucléaire. Il proposa à cette fin, dans le « Bulletin of the Atomic Scientist » de septembre 1946, que les États-Unis lancent une attaque nucléaire « préventive » contre l’U.R.S.S.  Le pacifisme qu’il avait affiché toute sa vie durant prenait alors une forme pour le moins délirante. » [5]

En avril 1958, le groupe Pugwash tient sa deuxième conférence internationale au Lac Beauport près de Québec. Pugwash fut créé à Londres en 1955 par Lord Bertrand Russell en tant que « back-channel » britannique et instrument à travers lequel l’Empire britannique pouvait influencer les politiques militaires des deux superpuissances de l’époque. À cette conférence le scientifique Léo Szilard y énonce pour la première fois en public une stratégie de guerre nucléaire limitée. Szilard affirme qu’il serait envisageable d’attaquer une ville d’U.R.S.S. avec une ogive nucléaire et que la riposte serait une frappe nucléaire soviétique sur une ville américaine de population équivalente et qu’il y aurait ensuite une pause dans la guerre afin de négocier ! [6]

Szilard servit de modèle au réalisateur Stanley Kubrick pour son film « Le Docteur Folamour ».

« Une frappe nucléaire pour sauver des millions de vies » : la même propagande de guerre utilisée contre le Japon en 1945 est aujourd’hui utilisée contre l’Iran

Suivant les recommandations de son Secrétaire à la Guerre Henry Stimson, le Président Harry S Truman donna l’ordre d’utiliser deux bombes atomiques contre le Japon : Hiroshima le 6 août 1945 et Nagasaki le 9 août 1945. Il n’y avait aucune raison militaire pour justifier ce bombardement atomique.

Au mois de février 1947, un comité de l’establishment américain ordonna à Stimson (retraité) d’apposer sa signature sur un article qu’ils rédigèrent pour le magazine américain à grand tirage, Harper’s, [7] dans lequel « Stimson » justifiait sa décision de larguer les 2 bombes et exposait « sa » vision du nouvel ordre mondial d’après-guerre.

Le « big lie », qui avait été invoqué dès le 7 août 1945, était que les 2 bombes atomiques avaient accéléré la fin de la guerre avec le Japon et ainsi contribué à sauver la vie d’un million de soldats américains, y compris la vie d’innombrables soldats alliés et même évitait des pertes inutiles de vies humaines parmi les troupes japonaises !

La vision des élites anglo-américaines de l’empire était la mise en place éventuelle d’un gouvernement mondial, comme le promouvait ouvertement le « philosophe-savant » Lord Bertrand Russell. La menace du champignon nucléaire amènerait les gouvernements nationalistes à plier et à renoncer à leur souveraineté devant les diktats des financiers anglo-américains. La première victime avait été le Japon, mais les vraies cibles étaient l’U.R.S.S. et, éventuellement, la France sous de Gaulle !

Truman et Obama

Mais dès 1945, le blocus naval contre le Japon commençait à porter fruit et la reddition était une question de mois. Ceci était connu.

Ce qui était tenu plus au secret était la négociation, entreprise par l’Office of Strategic Services (OSS) et son directeur William J. Donovan, pour le compte du Président Roosevelt (décédé le 12 avril 1945). L’Empereur Hirohito négociait avec Roosevelt la capitulation depuis plusieurs mois, via le secrétaire d’État du Vatican, le cardinal Giovanni Montini, le futur Pape Paul VI. Max Corvo, officier de l’OSS en Italie durant la guerre était le relais entre Roosevelt et Montini.

Une campagne massive fut orchestrée par des agents britanniques au sein de l’OSS, la faction des Allen Dulles et James Jesus Angleton qui étaient dans l’orbite des financiers de « la City », pour discréditer le Vatican [8] afin de neutraliser la preuve qui aurait exposé la supercherie de la soi-disant nécessité de bombarder Hiroshima et Nagasaki.

C’est bien sous ce « petit homme » Truman, le pantin de Winston Churchill, que commença la terreur et la chasse aux sorcières aux Etats-Unis et non pas dans les années 50 avec le sénateur Joseph McCarthy, comme le racontent la plupart des commentateurs et « historiens ». Le Congrès américain aurait dû chasser Truman de la Maison Blanche pour empêcher un des pires crimes de l’Histoire. En ce début d’année 2012, il est encore temps d’éviter le pire en chassant Barack Obama de la Maison Blanche, cet agent d’influence de « la City », par un procès en destitution pour violations répétées de la Constitution américaine ou en invoquant contre ce président l’article 4 du 25e amendement [9] de la Constitution. Ne pas se débarasser d’Obama maintenant, c’est augmenter le risque de non seulement qu’une frappe nucléaire « préventive » soit lancé contre l’Iran, mais qu’un conflit thermonucléaire généralisé soit déclenché impliquant les Etats-Unis contre la Russie [10] et la Chine !

Aujourd’hui, Benjamin Netanyahou, le fils du secrétaire particulier de Vladimir « Hitler » Jabotinsky, fidèle au pedigree familial d’agent d’influence britannique, proclame haut et fort qu’une frappe « préventive » avec les armes nucléaires B-61, dites « bunker busters », sur les centres de recherche nucléaire des villes iraniennes de Natanz, Isfahan, et Arak, sauveraient des millions de vies israéliennes !

Une telle propagande de guerre, hier comme aujourd’hui, semblera crédible pour un large segment de population qui vit au quotidien les difficultés d’un conflit armé prolongé et devient un témoin passif des atrocités de la guerre.

Nous ne pouvons sous-estimer le danger réel que représentent les « justifications » pour faire l’usage d’armes de destruction massive : ce sont les précurseurs d’une crise stratégique qui est déjà parmi nous.

La résistance organisée contre une telle hécatombe ne peut-être victorieuse si son action est limitée à une simple opposition. L’antidote au désarroi existentiel de nos populations est de raviver ce que le poète Frederich Schiller appelle « l’étincelle divine » chez l’homme. Ceci peut-être singulièrement accompli à travers les œuvres qui célèbrent la créativité inhérente de l’homme et sa nature à la fois une et complexe.

Une humanité qui ne sait plus reconnaître les verdicts de l’esprit est mûre pour accepter le terrorisme d’un régime autoritaire

Le désir « de pouvoir enfermer un contenu infini dans une forme finie n’a pas le moins du monde disparu de l’humanité actuelle »… Le discours musical de Beethoven permet un point d’accès privilégié à notre humanité véritable alors qu’il rend vivant dans son œuvre « l’art de la maîtrise de soi, et de la lutte avec soi-même pour arriver à la clarté et l’harmonie ». (Wilhelm Furtwaengler, [11] Beethoven et nous, (1951) dans Musique et Verbe, Paris, éd. Albin Michel, 1963)

Furtwaengler poursuit son commentaire :

« Beethoven a pour principe de prendre l’auditeur au sérieux, et ceci, même, à un point extraordinaire. Il ne voit pas en lui un partenaire qu’il se doit de persuader, de surprendre ou de terroriser, selon les divers procédés en faveur depuis quelques temps. Il rejetterait avec une indignation profonde de telles méthodes, qui depuis son époque ont pris toutes les formes possibles. Les rapports de Beethoven et de l’auditeur reposent sur la nécessité d’une logique qui ne doit ni ne peut jamais se relâcher. Les liens constants qui existent entre Beethoven et le public montrent et prouvent qu’il est parvenu à une communion profonde avec les auditeurs, qu’il arrive à les convaincre et à être vraiment compris par eux. Il voit donc dans l’auditeur un partenaire de valeur réelle. Non seulement il le prend au sérieux, mais au sens chrétien du mot, il le considère comme son prochain – qu’il faut aimer comme soi-même. Il le prend aussi au sérieux qu’il se prend lui-même.

« On peut dire ainsi que Beethoven, non seulement présuppose un auditeur de qualité valable, mais qu’il l’exige. C’est pourquoi chaque bonne exécution d’une œuvre beethovenienne crée une véritable communion. Son art suit le même chemin que toutes les influences qui agissent réellement sur une collectivité.

« … Beethoven qui par son art a acquis ce rare pouvoir sur les hommes, n’a pas soif de puissance. Il ne veut pas savoir plus et mieux que les autres, ainsi que le font nombre de compositeurs actuels, figés dans un isolement orgueilleux. Il ne s’écarte pas de la communauté. Ce n’est pas non plus un romantique, dans le sens excessif que l’on donne à ce mot ; il n’est pas exalté, il ne s’égare pas, il ne s’attendrit pas sur lui-même, il ne « terrorise » pas… et c’est l’aspect de son message qui le lie le plus à nous. Car il est clair que la crise musicale que nous vivons aujourd’hui est, au sens propre, une crise provoquée par le manque de communion (il en est de même pour les différents domaines, culturels, politiques ou autres…). Pour ce qui est de la musique, de véritables sectes ne se sont-elles pas formées, — des groupes contradictoires, qui de façon risible semblent tirer vanité de se sentir inconciliables au sens le plus absolu du terme. Si ridicule que cela paraisse, entre un musicien actuel qui s’affirme moderne et un musicien élevé et formé dans le respect des traditions, il semble y avoir plus qu’un mot d’ordre : terreur et extermination !

« Ce que sous-entend naturellement toute époque équilibrée, toute productivité normale : le sentiment de l’inépuisable diversité de la Nature – traduite si heureusement par le proverbe « Tous les chemins mènent à Rome » — tout cela semble aujourd’hui bien oublié.

« En effet chacun ne paraît plus comprendre, ni connaître que le chemin auquel il est voué corps et âme, Dieu sait pourquoi ! Il n’est donc pas étonnant qu’en fin de compte cette grande crainte que faisaient naître certaines tendances et qu’aujourd’hui elles aspirent allégrement à pousser plus loin encore, amène finalement l’État, dans un régime autoritaire, à y répondre et à s’y opposer à sa façon, avec son propre genre de terrorisme, en imposant un concept comme celui de « l’Art dégénéré » ! La façon dont Beethoven pense la musique, et dont il s’épanche dans l’âme de la communauté humaine (c’est là peut-être qu’est pour nous sa plus haute portée) n’est en aucun cas dépendante de ce genre de menaces. Il n’y a en effet menace de terreur que quand les autres moyens ont échoué : seule, une humanité qui ne sait plus reconnaître les verdicts de l’esprit, est mûre pour accepter de telles décisions, imposées par des pouvoirs publics abusifs.

« Beethoven, lui, décide lui-même, et ce n’est pas par l’autorité et la crainte qu’il fait participer tout le monde à ses décisions. A l’égard de sa musique, tout procédé de « terreur » est de ce fait sans objet. Le problème : individu et communauté – nœud de toutes nos crises spirituelles actuelles —, perd toute sa signification en présence de cette musique beethovenienne, qui est riche d’ivresse et de passions tout en étant portée au plus haut point de clarté et de simplicité ; elle harmonise de ce fait une expérience individuelle et l’expérience de la communauté.

« Ainsi la musique de Beethoven reste pour nous un grand exemple d’accord unanime où se rejoignent toutes les tendances, un exemple d’harmonie entre la langue des sons et la langue des âmes, entre la construction musicale et le déroulement d’un drame inhérent à l’existence même de l’âme humaine – l’accord entre le Moi et l’Humanité, entre l’âme anxieuse de l’individu isolé, et la communauté dans son universalité. Les vers de Schiller : « Frères, au-dessus de la voûte des étoiles doit siéger un père aimant », [12] que Beethoven a projetés dans toute leur lumière à la fin de son message de la Neuvième Symphonie, ne sont pas sortis de la bouche d’un prédicateur ou d’un démagogue ; c’est que lui-même a eu comme idéal de vie dès le début de son activité créatrice, et c’est aussi la raison pour laquelle nous-mêmes, hommes d’aujourd’hui, sommes encore si profondément touchés par un tel message ». (Wilhelm Furtwaengler, Beethoven et nous, 1951 – dans Musique et Verbe).

Notes :

[1] Albert Einstein, « Comment je vois le monde », Flammarion, 1979, 189 pages.

[2] Lettre Einstein-Szilard datée du 2 août 1939 (traduction française).

[3] Albert Einstein, « Comment je vois le monde », page 52.

[4] Thomas Powers, “Heisenberg’s War : The Secret History of the German Bomb” (Boston : Little, Brown & Co., 1994).

[5] Benoit Chalifoux, « La guerre de l’oligarchie contre l’État-nation : le cas de Bertrand Russell ».

[6] Gilles Gervais, « Obama et la guerre nucléaire ».

[7] Harper’s, édition de février 1947.

Fils de commerçants passionné de musique, le jeune batteur de rock René Martin, concepteur de ce festival hors du commun, était sans doute très loin d’imaginer, en organisant la 1^ere édition de La Folle Journée, que le retentissement de cet évènement en ferait vite un incontournable rendez-vous de la musique classique en France et qu’il essaimerait non seulement dans une douzaine de villes des Pays de Loire, mais également en divers lieux de la planète : Bilbao, Lisbonne, Rio de Janeiro, Tokyo et les villes japonaises de Biwako, Niigata et Kanasawa, sans oublier Varsovie depuis La Folle Journée consacrée à Chopin en 2010.

Prudemment consacrée au génial et consensuel Mozart, la 1^ere édition avait proposé au public 37 concerts dans le cadre de la Cité Internationale des Congrès les 4et 5 janvier 1995. 18 238 spectateurs avaient répondu à l’appel. Malgré un taux de remplissage relativement moyen (59 %), le Comité d’organisation et la Ville de Nantes avaient persévéré l’année suivante en mettant Beethoven – autre valeur sûre – à l’affiche de La Folle Journée 1996. Organisée les 10 et 11 janvier, cette manifestation comptait 49 concerts à son programme. Pari réussi : avec 30 159 billets vendus et un taux de remplissage de 84 %, René Martin pouvait arborer un grand sourire : La Folle Journée était durablement sur les rails.

14 autres éditions ont succédé à ces deux premières, toujours dans le cadre de la Cité Internationale des Congrès de Nantes, transformée pour la circonstance en Palais de la Musique classique. Avec, pour accueillir les musiciens et un public toujours plus nombreux, 7 salles de concerts (de 80 places pour la plus petite à 1900 places pour le grand auditorium), des salles de conférences, un hall transformé en lieu de démonstration pour des artistes émergents* ou des écoles de musique, un studio de radio, un lieu de ventes de livres et CD en rapport avec le thème choisi, sans oublier quelques stands pratiques dont un bureau de poste provisoire disposant d’une oblitération temporaire.

Avec les 285 concerts programmés cette année sur 5 jours (du mercredi 1^er au dimanche 5 février) et les 140 000 spectateurs attendus en ce début février placé sous le signe d’un froid sibérien de circonstance, les organisateurs de La Folle Journée espèrent faire aussi bien, voire mieux, que l’année dernière où le taux de remplissage a pourtant atteint les… 96 %, montrant ainsi l’extraordinaire engouement que suscite cet évènement. Un évènement qui, par la volonté des organisateurs et avec le concours des autorités locales, a donné lieu, l’an passé, à environ 80 animations musicales dans les écoles de la région, et trouvé un prolongement jusque dans le Centre de détention de Nantes.

L’âme du peuple russe

On l’a compris à la lecture de cet article, La Folle Journée n’est évidemment pas une manifestation élitiste. Ce n’est ni le Festival de Bayreuth ni celui de Salzbourg. Rien à voir non plus avec les concerts donnés dans les salles prestigieuses : Pleyel, l’Albert Hall, le Gewandhaus de Leipzig, le Metropolitan Opera de New York ou le Musikverein de Vienne. La Folle Journée est avant tout, comme l’a voulu son créateur, un évènement populaire destiné à faire connaître la musique classique au plus grand nombre, et notamment à tous ceux qui n’ont pas les moyens d’accéder aux salles de prestige, ou qui seraient trop complexés pour franchir le pas.

À de rares exceptions près (les concerts retransmis en direct à la télévision sur Arte, ou l’exécution d’une œuvre plus longue), les concerts durent 45 minutes et les prix varient, selon le nombre des musiciens en scène, de 5 à 23 euros. Dans un souci d’ouverture des jeunes à la musique classique – une constante depuis la création de La Folle Journée –, 43 concerts sont ouverts cette année aux scolaires à un tarif particulièrement attractif de 4,5 euros.

En cette année 2012, les organisateurs ont décidé de mettre résolument le cap au nord-est, vers l’un des plus fascinants pays de la vieille Europe. Avec une édition intitulée « Le Sacre Russe, de Rimski-Korsakov à Chostakovitch », c’est l’âme du peuple russe qui est mise à l’honneur au travers des compositions des plus grands maîtres. Une édition où une place éminente est naturellement donnée à ce géant et véritable fondateur que fut Tchaïkovski. Sont également au programme des œuvres des membres du Groupe des Cinq : Balakirev, Borodine, Cui, Moussorgski et Rimski-Korsakov. Ainsi, bien sûr que les incontournables chefs d’œuvre de Chostakovitch, Khatchaturian, Prokofiev et Stravinsky, ou ceux des plus modestes mais néanmoins talentueux Arenski, Glazounov, Liadov ou Scriabine. Sont également programmées des œuvres contemporaines de Schnittke et de Weinberg, le plus polonais des Russes. Bref, de quoi ravir les amateurs, toujours plus nombreux, de cette musique aux accents parfois métissés d’apports asiatiques mais presque toujours caractérisée par ses élans de profonde humanité. 

Ce programme exceptionnel sera, comme chaque année, servi par des artistes confirmés. Impossible de les citer tellement ils sont nombreux. Notons toutefois, parmi les solistes et les formations invités : les violonistes Renaud Capuçon, Patricia Kopatchinskaia et Deborah Nemtanu ; les violoncellistes Henri Demarquette, Roland Pidoux et Tatiana Vassiljeva ; les pianistes Nicholas Angelich, Boris Berezovsky, Michel Béroff, Claire Désert, Brigitte Engerer et Alexei Volodine ; le Trio Chausson et le Trio Wanderer ; le Quatuor Modigliani et le Quatuor Prazák ; le Ricercar Consort ; le Chœur symphonique de l’Oural et la Capella de saint-Petersbourg ; l’Ensemble orchestral de Paris, l’orchestre national des Pays de Loire, l’orchestre Philharmonique de l’Oural, la Sinfonia Varsovia, et bien d’autres artistes de très grande qualité…

Avis aux amateurs : il reste encore quelques milliers de places qu’il sera possible de se procurer sur place aux guichets de la Cité des Congrès. Le concert n° 001 débute ce mercredi à 16 h 45 dans la salle Tourgueniev. Le dernier concert, n° 285, débutera dimanche à 19 h 45 dans la salle Maïakovski. Entretemps se sera écoulé une Folle Journée de… 5 jours. De quoi donner le tournis à Beaumarchais !

* C’est dans ce hall que le public a pu, en 2008, découvrir les étonnants musiciens trinitéens du Renegades Steel Band Orchestra et leurs drôles de bidons musicaux, ici dans deux extraits musicaux (Schubert et Bach).

Parmi les oeuvres qui seront interprétées à Nantes :

Borodine : Danses polovtsiennes

Moussorgski : Une nuit sur le Mont Chauve

Rachmaninov : concerto pour piano n°3

Stravinsky : Le Sacre du Printemps

Tchaïkovski : concerto pour violon

Tout naturellement, le voyage commence en Algérie. Sous le soleil qui éclate sur le dédale de la casbah, la ville d’Alger est, comme toujours, très animée. Revient alors en tête la voix magnifique de la fille de Bab-el-Oued, Souad Massi, extraordinaire dans Raoui ou dans Ghir Enta. Autres incontournables chanteurs algériens, les Oranais Cheb Khaled – ici dans Didi et Ya-Rayi – et Rachid Taha – au meilleur de lui-même dans Garab – savent enflammer les foules par leurs accents métissés. Moins connue des Français, la grande dame de Béchar, Hasna El Becharia, sait également captiver l’auditoire avec son envoûtant Hakmet Lakdar. Impossible de quitter le pays sans citer le Kabyle Idir dont nul n’a oublié le très beau chant berbère A Vava Inouva, repris quelques années plus tard avec l’Écossaise Karen Matheson dans une superbe version : A Vava Inouva 2. Idir que l’on retrouve avec un grand plaisir avec Manu Chao dans un vibrant hommage à la femme algérienne : A Tulawin.

La Tunisie toute proche célèbre l’anniversaire de sa Révolution de Jasmin. Au delà des musiques festives qui prévalent aujourd’hui, quelle plus belle illustration musicale de la paix espérée naguère sous l’oppressant régime de Ben Ali que le superbe Astrakan Café composé par un natif d’Halfaouine, Anouar Brahem ?

Cap vers le sud Sahara, et plus exactement vers le Mali, pays de l’habitat troglodyte des Dogons, mais aussi des superbes mosquées de terre, à l’image du joyau de Djenné. S’il est pauvre sur le plan économique, le Mali est en revanche riche de talents musicaux. Il suffit, pour s’en convaincre, d’écouter Salif Keita dans Madan ou le regretté Ali Farka Touré et son complice Toumani Diabaté dans Ai Ga Bani. Un Toumani Diabaté dont on retrouve la kora en duo avec le saxophone de Roswell Rudd dans une sublime rêverie : Bamako.

Plus à l’ouest, le Sénégal, sans doute servi par à la diversité de ses cultures et de ses langues, du wolof au soninké en passant par le mandingue ou le peul, est indiscutablement l’un des grands viviers de la musique africaine. Très nombreux sont en effet les artistes sénégalais qui ravissent les amateurs de musique. Parmi eux, une mention particulière à Orchestra Baobab, « Specialist in all styles » comme se proclament naïvement les talentueux musiciens de cette attachante formation. Et de fait, ils sont au top comme le montrent l’extraordinaire Bul Ma Miin et, sur un magnifique rythme de son cubain, l’Hommage à Tonton Ferrer, le regretté membre du Buena Vista Social Club. Parmi les autres groupes intéressants : Super Cayor de Dakar, ici dans Xamsa Bopp.

La frontière sud franchie, c’est en Gambie que se poursuit le voyage. On retrouve dans ce petit pays anglophone une autre formation afro-cubaine de qualité : Super Eagles, ici dans Manda Ly. Des Super Eagles pas toujours cantonnés aux rythmes cubains comme l’illustre Viva Super Eagles.

Un nouveau saut de puce nous conduit ensuite en Guinée à la rencontre de Mory Kanté. Né dans une famille de griots, futur griot lui-même, Mory Kanté a choisi la musique, pour notre plus grand plaisir, que ce soit à l’écoute du séduisant Djou ou du survitaminé Yé ké Yé ké.

Direction la Côte d’Ivoire où la situation politique et sociale se normalise peu à peu. Sur le plan musical, la tradition africaine est omniprésente dans ce pays. Mais c’est au reggae que doivent leur notoriété Alpha Blondy et Tiken Jah Fakoly. Un genre où tous les deux sont bien loin d’atteindre le niveau d’excellence des meilleurs Jamaïcains. Reconnaissons-le, il y a peu de titres intéressants dans leur production, excepté Jerusalem pour le premier et Toungourouba pour le second. Mais tous les deux sont particulièrement sympathiques.

Prochaine étape, le Nigéria, berceau de l’un des plus grands noms de l’afro-beat : Fela Anikulapo Kuti. Bien que né à Londres, l’un de ses fils, Femi Kuti, a poursuivi l’œuvre musicale de son père, mais en se démarquant sensiblement de l’écriture paternelle. Dem Bobo est un bon exemple de son répertoire.

Après l’anglophone Nigéria, retour à la francophonie au Congo. Avec le groupe Kékélé, c’est un genre particulier que l’on aborde : la rumba congolaise. Parmi leurs titres aux accents très latinos figurent quelques superbes chansons telles Ponton la belle ou Yo Odeconer.

Nouveau cap au sud, par-dessus le bush namibien et ses attachants petits hommes de la savane, pour aborder l’Afrique du Sud, pays naguère emblématique d’une hideuse ségrégation. Une apartheid au cœur du très beau film A World Apart, parfaitement servi par la B.O. de Hans Zimmer. Une B.O. à écouter sans modération, notamment pour les chœurs zoulous à compter de 3’25. Des chœurs également présents dans l’étonnant Double Dutch signé par Malcolm McLaren, le fantasque ex-imprésario des… Sex Pistols. Peut-être devrait-on évoquer encore le « Zoulou blanc » Johnny Clegg ?… Oui ?… Non ?… Réflexion faite, ce sera non. Enfin, bien qu’elle soit devenue guinéenne puis algérienne, on ne saurait quitter le pays sans rendre hommage à Miriam Makeba, la magnifique interprète de Pata Pata et de Malaïka.

Et voici le Zimbabwe, ses mines, ses parcs et son passé rhodésien. Si la culture coloniale britannique y a laissé des traces, c’est principalement en shona ou en sindebele que s’expriment les chanteurs locaux, tel Oliver « Tuku » Mtukudzi dans le très beau Ndakuvara.

Un peu plus à l’est, le lusophone Mozambique s’est lentement remis de la très longue guerre civile qui, en une quinzaine d’années, a fait près d’un million de morts. Si le groupe Mabulu a résolument opté pour le métissage, nettement moins sensible dans Shitaratwini que dans d’autres titres aux accents hip-hop, la marrabenta reste la forme musicale reine dans ce pays meurtri. Et le champion du genre en est incontestablement l’Orchestra Marrabenta Star dont on écoute ici le magnifique Elisa Gomara Saia. Mais il existe d’autres artistes de qualité, à l’image de Francisco Mahecuane, ici dans la superbe Rosa.

Du Mozambique à Madagascar, il n’y qu’une traversée à faire. Elle vaut la peine, non seulement pour découvrir cette île mais aussi pour se plonger dans la culture du Malgache Rajery, le « Prince de la valiha ». Une culture parfaitement servie dans Vavaka et Misahotaka Ni Akama.

Cap sur le nord vers un archipel tanzanien dont le nom mythique évoque les aventures au long cours des navigateurs d’autrefois : Zanzibar. Tout aussi mythique, le célèbre Culture Musical Club et son formidable répertoire de taarab, une musique dont on perçoit la forte influence égyptienne. On retrouve le Culture Club ici en répétition de taarab et là dans le superbe Mpunga Unaumwaga.

Avant dernière étape du périple : le Kenya, sa majorité bantoue, et ses guerriers masaï depuis longtemps convertis au commerce touristique. De la musique également au Kenya, souvent chantée en swahili. Parmi les principaux talents figurent Zuhura Swaleh (Shani) et Yaseen Mohamed and Party (Kula Ajae na Shari), des artistes bien loin d’être isolés.

Commencé aux portes du Sahara, le voyage s’achève sur le Nil, dans ce musée à ciel ouvert qu’est l’Égypte. Impossible de parler musique ici sans évoquer la grande dame que fut Oum Kalsoum, et c’est avec un immense plaisir qu’on l’écoute dans Taleal Bedru Aleyna. De nombreux artistes ont évidemment pris le relais depuis la disparition de cette icône de la culture égyptienne. Parmi eux, le séduisant Amr Diab – il nous donne un aperçu de son talent dans Tamally Maak – et, pour finir cette balade musicale africaine, Natacha Atlas, la plus belge des Égyptiennes, dans Leysh Nat’ Arak.

Des musiciens talentueux et des titres de qualité, il en est évidemment beaucoup d’autres en Afrique, et cet article n’a nullement la prétention d’avoir présenté la meilleure sélection possible. Sans doute des lecteurs sauront-ils contribuer à ce florilège en y ajoutant dans les commentaires leurs propres suggestions. Je les en remercie d’avance et souhaite à tous une bonne écoute.

S’il a tout naturellement utilisé le chalumeau (ou salmoé), Antonio Vivaldi, toujours friand de sonorités nouvelles, a également été le premier compositeur à faire appel à la clarinette dans divers concertos à plusieurs instruments qu’il destinait aux orphelines de la Pietà, et notamment les célèbres concertos pour 2 hautbois et 2 clarinettes en ut majeur RV 559 et RV 560. Mais c’est à  Johann Friedrich Fasch que l’on doit le seul concerto pour chalumeau qui soit encore joué de nos jours. En si bémol majeur, ce concerto est bâti en quatre mouvements, sur le modèle déjà presqu’archaïque de la sonata da chiesa (sonate d’église).

Si le premier concerto pour la seule clarinette soliste est probablement dû au très oublié Antoni Paganelli, Johann Melchior Molter est sans doute l’un des premiers compositeurs de renom à être entré dans l’histoire de la musique pour ses concertos dédiés à la clarinette, et cela dès 1750. Caractérisés par l’utilisation des sons aigus (le clarino) de la clarinette en ré de l’époque, les concertos de Molter, de facture relativement simple, s’inspirent nettement plus de l’éclat des musiques de fête que des tons chaleureux et mélancoliques que Mozart saura plus tard donner à l’instrument. Outre son réel intérêt historique, l’œuvre de Molter n’en est pas moins plaisante et inscrite au répertoire de nombreux solistes, tel le concerto pour clarinette en ré majeur n° 6.   

Après avoir intégré, dès 1754, la clarinette dans l’« orchestre-type » de la cour de Mannheim, le grand Johann Stamitz a lui aussi composé pour cet instrument comme le montre le superbe concerto en si bémol majeur. Probablement écrit en 1757, cette œuvre de très belle facture illustre parfaitement le style qui prévalait alors à Mannheim et nécessite de la part du soliste une incontestable agilité.

Si le très talentueux Carl Stamitz a laissé un nom dans l’histoire comme étant le père de la symphonie concertante, il n’a pas dédaigné pour autant l’écriture de concertos, et la clarinette lui doit quelques œuvres qui figurent en bonne place au répertoire. On en retient surtout le concerto pour clarinette n° 11 en mi bémol majeur (allegro, aria : andante moderato, rondo : allegro moderato). Partiellement transposé par le compositeur d’un de ses propres concertos pour viole d’amour, cette œuvre illustre parfaitement le style qui s’imposait à Mannheim, avec un premier mouvement très classique suivi d’une superbe romance quelque peu mélancolique, le tout conclu par un finale alla caccia que n’aurait pas désavoué Haydn.

Mozart et Weber au panthéon

C’est au contact du virtuose Anton Stadler que Wolfgang Amadeus Mozart a découvert la clarinette, le cor de basset (clarinette basse), et leurs nombreuses possibilités. Dès lors, le génial compositeur s’est pris d’une réelle passion pour ces instruments aux couleurs si chaudes, au point de leur confier un rôle essentiel dans des œuvres majeures comme l’envoûtante sérénade pour 12 instruments à vent et contrebasse, dite « Gran Partita » (extrait), ou le superbe quintette avec clarinette (extrait). Curieusement, il a pourtant fallu attendre 1791 pour que Mozart compose enfin, pour son ami franc-maçon Stadler, son ultime œuvre concertante, le merveilleux concerto pour clarinette en la majeur (allegro, adagio, rondo). Rien ne transparaît du surmenage de Mozart dans cette œuvre si pleine de vie et de poésie dont l’adagio, d’une très grande pureté, touche au sublime. Comble de l’émotion : moins de deux mois après qu’il eut apporté la touche finale à son concerto, Mozart était mort ; et l’on mesure à l’écoute d’une œuvre ayant atteint un tel niveau de perfection à quel point le décès prématuré du génial compositeur a été une perte immense pour le patrimoine de l’Humanité.

C’est la fréquentation du clarinettiste virtuose Johann Hermstedt qui a conduit Ludwig Spohr à écrire pour cet instrument. Grâce à leur collaboration est né en 1809 le concerto pour clarinette n° 1 en ut mineur (adagio-allegro, adagio, rondo : vivace). Cette œuvre est importante car, au delà de ses indéniables qualités musicales, la partition écrite par Spohr a conduit Hermstedt à porter de 5 à 12 le nombre des clés de l’instrument et à franchir, de ce fait, une étape décisive dans l’étendue de sa tessiture. Toujours pour Hermstedt, Spohr a ensuite composé le superbe concerto pour clarinette n° 2 en mi bémol majeur (allegro, adagio, rondo : polacca) avant de revenir dans ses deux derniers concertos à une tonalité mineure.

Avec son concertino en ut mineur et ses deux célèbres concertos, tous composés en 1811 pour son ami le clarinettiste Heinrich Bärmann à la demande du roi Maximilien de Bavière, Carl Maria von Weber occupe une place de tout premier plan dans le répertoire des œuvres pour clarinette. De ses deux concertos, le plus abouti est incontestablement le concerto n° 1 en fa mineur dont les premières mesures aux violoncelles donnent immédiatement le ton de l’œuvre (allegro moderato, adagio ma non troppo, rondo : allegretto quasi allegro). Pour être plaisant et remarquablement bien écrit, le concerto n° 2 en mi bémol majeur (allegro, romanze : andante, alla polacca) n’atteint pas le niveau de plénitude de son aîné. Il n’en est pas moins universellement connu et particulièrement apprécié du public pour sa polonaise finale. Deux concertos qui, si l’on en croit l’éminent musicologue Georges Servières (1858-1937), illustrent parfaitement « le contraste des deux aspects du tempérament de Weber : la mélancolie [...] et l’allure désinvolte, légère et fringante… »

Dernier Konzertmeister de la cour de Vienne, le Morave Franz Krommer (Frantis?k Kramá?) a, comme ses contemporains, abondamment utilisé la clarinette, y compris sous forme concertante. Ce n’est toutefois pas un concerto pour une clarinette mais un concerto pour deux clarinettes en mi bémol majeur de 1815 qui retient plus particulièrement l’attention dans son œuvre. Après un premier mouvement agréable mais plutôt conventionnel (allegro), ce concerto se poursuit par un adagio mélancolique avant de s’achever, comme le mi bémol de Weber, sur une très dynamique polonaise (alla polacca).

Cette même année 1815 était créé le concerto pour clarinette en fa mineur du compositeur finlandais Bernhardt Henrik Crusell, lui-même brillant clarinettiste. Des trois concertos écrits pour cet instrument par Crusell, celui que l’on a surnommé « Le Grand » est sans conteste le plus réussi. Composé dans un style très classique en trois mouvements (allegro, andante pastorale, rondo : allegretto), il fait partie intégrante du répertoire des solistes. Mais le concerto en si bémol majeur, écrit en 1811, vaut également d’être écouté, ne serait-ce que pour son très enlevé rondo alla polacca, décidément dans l’air du temps.

Des piqués terrifiants

Autodidacte, le Polonais Karol Kurpi?ski a principalement écrit pour l’opéra, cherchant souvent son inspiration dans les thèmes populaires comme l’usage commençait à se répandre chez les grands compositeurs du 19^e siècle. Si l’on ne perçoit pas d’influence populaire dans son charmant concerto pour clarinette en la majeur, celui-ci est en revanche incontestablement marqué par le goût de Kurpi?ski pour l’écriture scénique et, d’une certaine manière, proche de l’écriture de Weber.

Délaissée par les compositeurs romantiques en tant qu’instrument soliste dans un cadre symphonique, la clarinette a, durant quelques décennies, été réservée à la musique de chambre. Á l’exception de quelques concertos mineurs dus à des compositeurs comme Philipp Jakob Riotte ou Charles Duvernoy, c’est donc au sein de trios, de quintettes ou d’octuors (Schumann, Brahms, Reinecke, Reger, Coleridge-Taylor…) qu’elle a continué de tenir un rôle éminent dans la vie musicale. Et ce n’est qu’au 20^e siècle que la clarinette a retrouvé ses lettres de noblesse en tant qu’instrument soliste digne de l’écriture de concertos. 

Max Bruch doit à cet égard être remercié car son double concerto pour clarinette et alto a incontestablement inspiré d’autres compositeurs. Écrit en 1911 pour son propre fils clarinettiste – la même année que la rhapsodie pour clarinette et orchestre de Claude Debussy –, le concerto de Bruch est résolument méditatif avant d’être conclu par un final flamboyant dans lequel rivalisent les deux instruments (andante con moto, allegro moderato, allegro molto). Plutôt mal accueilli dans un premier temps, il s’est ensuite imposé comme l’un des derniers grands concertos romantiques.

C’est à la demande du « Roi du swing » Benny Goodman qu’Aaron Copland a composé son concerto pour clarinette en 1948. Créé par le célèbre artiste de jazz, ce bref concerto, très apprécié des solistes, comporte deux mouvements enchaînés et reliés par une cadence aux accents jazzy : un andante élégiaque (slowly and expressively) suivi d’un mouvement vif (rather fast).

Créé en 1968 par Jacques Lancelot, le concerto pour clarinette (allegro, scherzando, andantino, allegrissimo) de Jean Françaix est, comme l’a voulu le compositeur, tout à la fois « amusant à écouter » et redoutable à exécuter, et cela jusque dans son mouvement lent. Parlant de cette œuvre, Françaix a évoqué « … un meeting aérien auriculaire, avec loopings, virages sur l’aile et piqués terrifiants… » Le résultat, dans sa plaisante modernité, est à la hauteur des espérances des solistes les plus chevronnés.

Émile Zola a dit un jour à propos de la clarinette : « Cet instrument représente l’amour sensuel ». Chacun appréciera selon sa sensibilité le bien-fondé de cette affirmation, mais une chose est sûre : la clarinette, qu’elle soit utilisée dans la musique classique, dans le jazz ou dans les musiques traditionnelles, est bel et bien toujours porteuse de sensualité. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter une doina roumaine interprétée à la taragote par Dumitru F?rca? (ex : Doina din Batrini). Difficile de faire plus sensuel, non ?

Note : parmi les œuvres concertantes dignes d’intérêt non citées ci-dessus, on peut également retenir les concertos de Franz Anton Hoffmeister (pour 2 clarinettes), d’Antonio Casimir Cartellieri, d’Ignaz Pleyel, de Franz Danzi (pour clarinette et basson), de Leopold Koželuh, de Felix Mendelssohn (konzertstück pour clarinette et cor de basset) et de Saverio Mercadante. Plus près de nous, ceux de Ferruccio Busoni (1918), Carl Nielsen (1928), Igor Stravinsky (1946) ou Berthold Goldschmidt (1954). Liste évidemment non exhaustive…

* Au gré des modifications et des recherches de tonalités plus ou moins élevées, une trentaine de clarinettes différentes ont vu le jour. La clarinette en ré des débuts (celle des concertos de Molter) a très vite été boudée en raison de ses timbres aigus et, mis à part quelques œuvres destinées à la clarinette en ut, ce sont surtout les clarinettes en si bémol et en la, aux sons chauds et voluptueux, qui se sont imposées au fil du temps.

Précédents articles sur la musique classique :

L’incroyable talent des demoiselles de La Pietà

Les grands concertos pour violoncelle

Louise Farrenc, un grand nom de la musique classique

Les grands concertos pour piano

« Eroica » ou la révolution symphonique

Les grands concertos pour violon

Sorciers, elfes, lutins, trolls et fées dans la musique classique

Musique : de Sones de Mariachis à Huapango

La musique classique dans la publicité

L’injuste destin de Fanny Mendelssohn

« Les Adieux » ou la musique au service des revendications

Élisabeth Jacquet de la Guerre, première femme compositeur

Musique : Herschel, la tête dans les étoiles

Padre Davide, rock-star du 19^e siècle

Du tuba au bouzouki : des concertos… déconcertants

Les Folies d’Espagne : un thème intemporel

La symphonie concertante : de Stamitz à… Sarkozy

Le siècle d’or de la musique tchèque

Musique : le crescendo rossinien

Le Nègre des Lumières

L’industrie du disque est en crise. Même les grands noms comme Johnny Hallyday n’y arrivent plus. Une crise très grave, à l’image du consommateur, le commun des mortels, qui, souffre aussi. Ce qui est étonnant, c’est que ceux qu’on voit le moins à la télé, et qui le sont aussi sur le plan de la diffusion radiophonique, vendent plus que les supposés cadors. Est-ce à dire que que les gens boudent la télévision et les radios ? Probablement mais, finalement, seul le talent prime. En effet, les rappeurs qu’on voit très peu et qui ne sont diffusés que dans des radios spécialisées tirent leur épingle du jeu, de même que les indépendants. 

Alors que presque tous les rappeurs -hormis Joeystarr, bizarrement médiatisé ces derniers temps-, qui ont sorti des disques en 2011, sont certifiés disque d’or, chiffre revu à la baisse avec désormais 50 000 copies écoulées  au lieu de 100 000. Très peu de disques  de la variété française ont franchi le cap des 20 000 disques vendus. Un vrai paradoxe, malgré le matraquage médiatique. 

Le top 10  des succès de l’année 2011

01. Adele - “21? (995.000 exemplaires vendus)

02. Nolwenn Leroy - “Bretonne” (715.000 exemplaires vendus)

03. Les Enfoirés - “Dans l’oeil des Enfoirés” (430.000 exemplaires vendus)

04. Les Prêtres - “Gloria” (369.000 exemplaires vendus)

05. Zaz - “Zaz” (650.000 exemplaires vendus)

06. Black Eyed Peas - “The Beginning” (448.000 exemplaires vendus)

07. Coldplay - “Mylo Xyloto” (256.000 exemplaires vendus)

08. David Guetta - “Nothing But the Beat” (245.800 exemplaires vendus)

09. Rihanna - “Loud” (316.000 exemplaires vendus)

10. Gérard Lenorman - “Duos de mes chansons” (215.000 exemplaires vendus)

Le top 10  des bides 2011

01- Julien Doré – “Bichon”  (60.000 exemplaires vendus)

02- Claire Keim – “Où il pleuvra” (23.000 exemplaires vendus)

03 – Hélène Ségara – “Parmi la foule” (22.500 exemplaires vendus)

04 – Corneille – “Les inséparables” – ( 21.000 exemplaires vendus)

05 – Joeystarr – “Egomaniac” – (19.131 exemplaires vendus)

06- Axelle Red 13.801  ”Cœur comme le mien”. exemplaires vendus)

07 – Elisa Tovati –  ”Syndrome de Peter Pan” (13.112 exemplaires vendus)).

08 – Lulu Gainsbourg – “From Gainsbourg to Lulu”  (11.200 exemplaires vendus)

09 – Anggun - (6180 exemplaires vendus)

10 – Lorie – “Regarde-moi” ( 5000 exemplaires vendus)

Un constat amer, s’il en est. Finalement, les maisons de disques n’arrivent même pas à rentrer dans leurs frais et les contrats sont rompus avec les artistes ou considérés comme tels. Ce sont les concerts qui rapportent encore du flouze, encore faut-il remplir les salles.

Dans ce billet, écrit de manière spontanée après avoir entendu la calamiteuse Charlotte Gainsbourg dans un extrait de son dernier album (CD sans doute pour Chansons Désastreuses), je voudrais ici rendre hommage à… Véronique Autret, au nom de toutes celles, (et de tous ceux car cela vaut également pour les hommes) qui ne connaîtront jamais le succès que mérite pourtant leur très grand talent.

Véronique Autret, vous ne la connaissez probablement pas, malgré ses très grandes qualités. Normal : elle compose de la musique et interprète en breton de la musique sacrée et profane dans des formations dont la notoriété a déjà bien du mal à s’étendre sur le territoire armoricain : Gwalarn et Bann-Heol. Or, tous ceux qui ont pu l’entendre, et plus encore la voir en concert accompagnée de ses fidèles musiciens, sont d’accord pour souligner à quel point cette femme a pu les impressionner.

Ras-le-bol des Carla Bruni, des Charlotte Gainsbourg, des Mélanie Laurent. Ras-le-bol de ces chanteuses sans talent ni voix qui, avec la complicité des éditeurs de musique, s’appuient sur leur seul nom pour nous imposer des bluettes affligeantes. Ras-le-bol de ces femmes qui tirent à elles une couverture médiatique totalement imméritée en regard du travail fourni par d’autres, infiniment plus talentueuses, mais qui n’ont pas acquis préalablement de notoriété dans les défilés de mode ou sur les plateaux de cinéma.

Car il ne fait aucun doute que des Véronique Autret, il en existe des dizaines en France qui ne verront jamais leur nom en tête de gondole dans les rayons musique d’un magasin de la Fnac ou d’un Centre Culturel Leclerc (si, si, ça existe !). Elle a pourtant une bien belle voix, Véronique Autret, une voix pleine et chaleureuse, une voix très pure comme on rêverait d’en entendre plus souvent sur les ondes en lieu et place de la daube formatée qui nous est le plus souvent servie.

Écoutons Véronique Autret avec Bann-Heol dans « Ar bobl o Tont da gemer Jezuz » ou avec Gwalarn dans « Karantez-Vro ». Mais quel dommage qu’il n’existe pas de lien sur le magnifique « Intañvez ar Moraer » qui nous conte l’émouvante histoire d’une veuve de pêcheur ! La voix de Véronique Autret, servie par une superbe mélodie, y est magnifique.

Contrairement à Carla Bruni en 2004 et Charlotte Gainsbourg en 2010, Véronique Autret ne décrochera jamais une Victoire de la Musique, pas plus que toutes celles qui débordent de talent mais, faute de « relations utiles » ou de notoriété antérieure largement médiatisée, n’auront jamais leurs entrées dans les cercles fermés des « majors » de la production musicale. Cela dit, il est probable que Véronique Autret n’éprouve aucun regret de n’avoir pas fait une carrière nationale dans la variété, tant sa passion pour la musique celtique semble forte. Mais d’autres qu’elles, tout aussi douées, souffrent sans aucun doute et souffriront encore d’être barrées par des pipoles qui ne leur arrivent pas à la cheville, avec leurs voix subclaquantes et la mièvrerie de leurs textes. Mais ainsi va la culture dans une société où le marketing s’impose dans tous les domaines !

Pour terminer sur une image positive, petit retour, en hommage à Cesaria Evora, sur quelques-unes des très belles voix féminines que nous offre la culture portugaise :

Celle de Teresa Salgueiro au sein du groupe Madredeus, formidable dans « O pastor ».

Celle d’Ana Rita Reinos, chanteuse du groupe Maio Moço, dans « Triste Noivo ».

Celles des fadistas héritières de la grande Amália Rodrigues : Ana Maria Bobone dans le superbe « Dá-me o Braço Anda Dai », Cristina Branco dans « Meu Amor é Marinheiro », Katia Guerreiro dans « A Mariquinhas vai a Fonte » et bien sûr Mariza dans « Feira de Castro ».

Sans oublier l’autre grande voix cap-verdienne Maria de Barros, ici dans « Mi Nada Um Ca Tem ».

Et tant d’autres superbes artistes… Adeus, queridos leitores !