Photo : Ludovic Zeller

En marge des gros shows médiatisés, l’une des forces du Festival International de Jazz de Montréal est de semer sur ses scènes extérieures des poignées d’artistes et de groupes peu connus. Parmi ceux-ci se produisait mercredi le Souljazz Orchestra, dans deux prestations sur la « scène du Festival », celle qui tourne le dos au complexe Desjardins.

Très franchement, le Souljazz Orchestra n’est certainement pas le plus impressionnant ni le plus créatif des combos de jazz présentés cette année, mais il tire son énergie d’un pan de l’histoire musicale qui brille par sa rareté dans le panorama actuel. Ce que font revivre ces jeunes trentenaires, c’est une musique plus vieille qu’eux : le funk original des années soixante et soixante-dix, le groove des racines qui a fait la réputation des James Brown, Sly and the Family Stone, Parliament, et autres Larry Graham. Loin des paillettes et de l’électronique, ce soul-funk principalement instrumental est chez lui au JazzFest, puisqu’il est né d’un mélange de soul et de jazz modal. Concrètement, cela donne des pièces assez longues, bâties sur un accord et une unique boucle rythmique et harmonique, à « mid-tempo » (dansant, mais pas frénétique).

Sur la scène s’alignent une chanteuse-percussionniste et trois saxophonistes (baryton, ténor et alto), encadrés par un multi-claviériste équipé d’instruments d’origine (piano Fender, clavinet), un batteur au kit dépouillé et un guitariste intermittent.

À défaut d’être des virtuoses, les huit musiciens investissent dans l’entreprise un appréciable équilibre de respect et d’instinct, redonnant à cette musique sa pertinence et son éclat. On note avec étonnement l’absence de bassiste, remplacé par la main gauche du claviériste qui compense son manque de volubilité par une rigueur irréprochable. Parfois scandées, les parties chantées sont généreusement distribuées aux instrumentistes et souvent reprises collectivement. Visiblement moins politisés que leurs aînés, les membres de l’Orchestra n’oublient pas pour autant de s’ouvrir aux influences afro-cubaines et aux références mystiques, dans leurs compositions comme dans leurs reprises.

Le collectif fut fondé en 2002, quelque part au Canada – le site du groupe reste très vague à ce sujet, mais le fait que plusieurs des membres soient francophones nous donne un indice ! Selon la biographie, le groupe a donné des centaines de concerts à travers [sic] l’Amérique du Nord et l’Europe, partageant la scène avec certains des plus grands artistes du genre, incluant Femi Kuti, Etta James, Sharon Jones & the Dap-Kings, Érik Truffaz et le Hypnotic Brass Ensemble.

Au lendemain de l’enterrement de Michael Jackson, le concert se termine par un hommage inattendu au Roi de la Pop : une version de Billie Jean dont la trop grande sagesse trahit un ajout de dernière minute au répertoire.

Album Manifesto (Do Right! Music) chez les disquaires ou en ligne sur www.souljazzorchestra.com. En concert au FIJM et au Ottawa International Jazz Festival.

Vu la flopée de «chanteurs à voix» dont les médias populaires nous abreuvent, on peut légitimement être méfiant face à la relève musicale. Il faut dire que, quand l’industrie du disque devient une machine à produire des interprètes, l’intérêt s’émousse aussi vite que refroidissent les projecteurs.

Il existe pourtant toujours des artisans de la chanson qui méritent l’attention du public. Manon Lévesque est de ceux-ci.

Fille du Bas-Saint-Laurent et détentrice de deux baccalauréats (en piano et en chant jazz), elle est lauréate du Festival de Petite-Vallée en 1996. Elle se retrouve deux ans plus tard au Festival de Granby, où elle décroche trois prix et un stage en France, auprès d’un certain Francis Cabrel.

En 2002 sort Vertiges. Salué par son réseau d’admirateurs et par ses pairs (Louis-Jean Cormier, Louise Forestier, Sylvain Lelièvre, Daniel Boucher), ce premier album restera un succès d’estime, faute d’un appui médiatique fort. Il faut dire que l’intimité poétique des textes et le timbre profond de la dame l’excluent pour de bon de la catégorie easy listening.

Vertiges la promènera un peu partout au Québec, et elle occupera la scène pour une série de premières parties, dont celles de Richard Desjardins, Véronique Samson, Daniel Bélanger, Georges Moustaki, Anne Sylvestre, Jean-Pierre Ferland et Claude Gauthier. Mais c’est dans la transmission de son expertise musicale que la belle rousse investira le plus pendant ces années discrètes: de cours de chant pour la relève musicale en coaching pour des interprètes confirmés, Manon Lévesque se bâtira une solide réputation de relayeuse de flamme.

Par un mystérieux coup du sort, l’urgence de créer reviendra, aiguisée par la rencontre avec Nathalie Pascal, sa nouvelle complice de plume, et avec le multi-instrumentiste Hugo Perreault. C’est presque en duo avec ce dernier que sera réalisé l’album tout frais paru : Plus fort que nous.

Treize chansons intenses, accomplies, pleines de folk, de ballades du bout du monde et de pianos dramatiques. Du côté des textes, susurrés ou chantés à pleine voix, on retrouve ce langage intérieur qui oscille entre la vie et la mort, passant par des chemins de passion, de colère, de résignation ou de rédemption. Autobiographique ou non, l’ensemble brille par ses portraits de femmes. Grande décrit la maturité au féminin, Rebelle en célèbre la liberté, Là où je vais fait parler une morte sur un tempo curieusement entraînant, Fleur d’Indigo raconte une Indienne déracinée, Rivière Saint-Colomban est un hommage à une femme libre et condamnée, La fille du nord parle d’une navigatrice moderne. Jusqu’à la chanson-cadeau téléchargeable, qui célèbre un parcours de femme brisée. Ni rengaines ni ritournelles, mais des chansons travaillées, dont plusieurs finissent par rester accrochées à nos tympans. On rit à peine plus qu’à l’écoute du dernier Daniel Bélanger, et ce spleen est peut-être la vraie limite de l’exercice.

Sur scène, les pièces prennent une nouvelle envergure. Passant du piano à la guitare acoustique, Manon Lévesque met en pratique ce qu’elle enseigne avec conviction: la présence. En symbiose avec ses deux instrumentistes ? Éric Bernard (basse, guitare) et Éric Breton (percussions) ?, elle livre au public, les yeux dans les yeux, une performance serrée où rien n’est laissé au hasard. Mieux: elle déjoue ceux qui la prennent pour une égérie romantique en intercalant des monologues comiques entre les chansons, incarnant une demi-douzaine de personnages loufoques pour le plaisir de nos zygomatiques!

Plus fort que ça, pas facile à trouver.

Album Plus fort que nous (Productions Les Vagues) chez les disquaires ou en ligne. En concert au Petit Medley (Montréal) et dans plusieurs villes du Québec jusqu’au 28 novembre 2009. Détails sur www.manonlevesque.com.

photo: Marie-Claude Hamel

Saviez-vous qu’en latin, Amadeus signifie «aimé de Dieu»? Antonio Salieri, compositeur aujourd’hui oublié, l’apprend à ses dépends dans cette pièce écrite en 1979 par le dramaturge britannique Peter Shaffer. Aussi bien le dire tout de suite : ce texte est un bijou.

Devant nous, un Salieri (Michel Dumont) rongé par la culpabilité revient sur les circonstances qui l’ont poussé, 32 longues années plus tôt, à tuer Mozart (Benoît McGinnis). Une sale histoire de jalousie et de préférence divine.

Tout cela vous rappelle quelque chose? Alors, vous avez probablement vu Amadeus, le film de Milos Forman réalisé en 1984, un succès public dont Shaffer avait cosigné l’adaptation, et qui avait raflé une quarantaine de prix, dont huit Oscar. Voilà à quoi la nouvelle mise en scène de René Richard Cyr se mesure : une œuvre forte.

Malheureusement, c’est le souvenir d’avoir partagé sur grand écran les affres d’un médiocre et les étincelles d’un pur génie qui vient jeter sur la soirée théâtrale un voile de déception. Quand on compare, on ne se console pas toujours.

La proposition originale de Schaffer est d’une puissance époustouflante, de l’étoffe des plus grands drames classiques. Dans le coin droit, Salieri, un artisan musical vertueux, qui dévoue son talent à Dieu en échange d’un peu de renommée et d’une place à la cour de l’empereur Joseph II d’Autriche. Dans le coin gauche, Mozart, un freluquet indigne et vulgaire, incompréhensiblement doué de génie. Dans la tête de Salieri se joue une tragédie bien pire que sa propre mort : un duel avec le divin, combat dont Mozart ne sera que le champ de bataille.

Il faut donc bien comprendre que le vrai héros d’Amadeus, c’est l’autre, celui à qui le Créateur n’a pas accordé le génie qu’il croyait mériter. En entrevue à La Presse, Michel Dumont confiait : «Salieri a un problème avec Dieu. En fait, il a deux problèmes : il pense que le talent vient de Dieu, et que si Mozart en a, et lui non, c’est parce que Dieu a choisi Mozart».

L’échec à traduire la profondeur de ce drame intemporel est probablement la principale faiblesse de la mise en scène. Tout devrait reposer sur cet homme instruit qui mesure, à la seule lecture des partitions de Mozart, la distance qui le sépare de la postérité. Un homme écartelé, à la fois victime d’une trahison céleste et seul témoin à même d’apprécier l’immense talent de son jeune rival. Pourtant, on ne voit sur scène qu’un homme mûr et manipulateur utilisant ses accointances politiques pour maintenir Mozart dans l’antichambre de la renommée.

Dommage, car le décor au dépouillement très étudié, les magnifiques éclairages, les costumes, les maquillages, les coiffures, la chorégraphie à grand déploiement : tout laisse espérer une livraison solide. Il faut pourtant admettre que certains irritants nuisent à l’intrigue. On passe sur les quelques bredouillages ? assez malvenus dans ce type de pièce ?, mais on note un parti pris de légèreté qui nous éloigne du drame. Un Mozart poudré, prônant la virilité en affichant une figure efféminée, un empereur et sa cour traités comme d’inoffensifs bouffons, autant de faiblesses que les quelques problèmes de rythme n’arrangent pas. Et puis cette nouvelle traduction de René Richard Cyr, si juste dans l’ensemble, laisse passer des grossièretés anachroniques, comme s’il n’était pas possible de choquer en restant classique…

Présent pendant les 2 h 30 du spectacle, Dumont, directeur et âme de la compagnie Jean-Duceppe, use adroitement de son charisme d’acteur et des modulations de sa voix de basse, tandis que McGinnis évolue dans un registre plus cabotin.

Cet Amadeus fait mentir les adages en prouvant que la musique n’adoucit pas toujours les mœurs…

Amadeus, de Peter Shaffer, mis en scène et traduit par René Richard Cyr, au théâtre Duceppe jusqu’au 6 juin 2009

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photo: Sylvain Laquerre

«Quand on connaît bien la forêt, quand on la marche de l’intérieur, on comprend à quel point elle ressemble aux hommes». Les hommes aussi puisent dans leurs racines, vivent de la terre, poussent vers le ciel et font des branches. Puis ils meurent.

Ce serait méconnaître François Archambault que de croire qu’il a écrit une pièce sur la forêt par pur élan sylvestre. Non, ce jeune auteur à qui on doit la très caustique Société des loisirs, 15 secondes (Prix du Gouverneur général en 1998) et la série télé Les Étoiles filantes, ce brillant dialoguiste dont les deux frères sont Mes Aïeux, n’a d’intérêt que pour la moins naturelle des espèces naturelles : l’humanité.

Derrière l’arbre, l’homme. L’homme québécois dans la trentaine, jumeau générationnel de l’auteur et de ses comédiens, cobaye d’une étude clinique à ciel ouvert dans le grand labo de la vie. Bombardé de stimuli contradictoires, comment le sujet réagira-t-il à la mort de celui qui l’a engendré ? Opérera-t-il un repli douloureux sur son propre destin, ou tentera-t-il une fuite irraisonnée vers avant ?

Les frères Laforêt en sont là, au pied de l’arbre. Pas plus préparés que vous ou moi au décès de leur père, un bûcheron qui abattait en toute connaissance de cause ce que ses bras pouvaient abattre. Devant cette hérédité avec une grande hache, chacun de ses fils réagit avec ce qu’il a en lui. Une faille émotionnelle sertie de respect pour l’aîné, un rejet global des valeurs ancestrales pour le cadet. Saisissant portrait d’une époque capitaliste dans ses actes, mais équitable dans son cœur.

Difficile de mettre plus d’arbres au théâtre qu’il n’y en a dans cette pièce. Du patronyme familial à l’arbre généalogique qui se dessine au tableau, du décor central en lattes de bois signé Olivier Landreville au projet de déforestation du fils indigne en passant par ce tombeau à surprises, tout est bois, tout est arbre.

Pourtant, le spectateur de chair et de sang ne pourra que reconnaître ses propres ramifications mentales dans la personnalité d’un des frères – et probablement dans le mélange des deux.

Sur un plateau changeant, enveloppé dans les ambiances sonores du guitariste Ludovic Bonnier, les comédiens Patrice Dubois et Dany Michaud campent solidement leurs personnages. Dubois, qui signe également la mise en scène, donne à Phillipe le mélange de fragilité et d’enracinement qui en fait le personnage central, tandis que Michaud incarne avec une verve réjouissante ce Daniel un peu trop caricatural. Entre eux apparaît parfois la silhouette fantomatique de l’ancêtre, jouée par le sculpteur Armand Vaillancourt… un peu raffiné pour un homme des bois. Et quand d’autres personnages interviennent, ils prennent les traits des deux comédiens sans que l’intrigue en souffre.

Ceux qui avaient assisté à l’éblouissant psychodrame de la Société des loisirs resteront un peu sur leur faim devant la simplicité de cette fable fratricide, les autres se laisseront probablement happer par la tension dramatique de l’œuvre.

Archambault résume ainsi le questionnement qui sous-tend la pièce : «Portons-nous les choix de nos ancêtres comme un lourd fardeau ou sommes-nous, au contraire, portés à bout de bras par tous ceux qui nous ont précédés ?»

Les frères Laforêt, de François Archambault, mis en scène par Patrice Dubois, au théâtre La Licorne jusqu’au 23 mai 2009

Photo : Espace Libre

En entrevue avec Aurélie Olivier, de l’hebdomadaire Voir, Simon Boudreau le confiait tout de go: «Au Québec, le sacre est lié à quelque chose de viscéral, d’instinctif, comme un débordement d’émotion». Quarante ans après Michel Tremblay, qui faisait entrer le joual dans la dramaturgie québécoise, Boudreau, l’improvisateur devenu auteur, tente d’élever le sacre au rang de langage.

Comprenons-nous bien: malgré son dépouillement, il ne s’agit pas d’un langage universel mais de la parlure d’une classe sociale. Celle des oubliées de notre époque, des femmes qu’on ne voit plus.

Sauce brune prend place dans un univers clos, secret et peu ragoûtant: la cuisine d’une cafétéria d’école secondaire, près de chez vous. Ce microcosme poisseux est garni de chaudrons et peuplé de quatre cantinières dont les heurts résument à la perfection des archaïsmes familiers: conflits d’autorité, jalousie, délation, commérages, humiliation, affrontement… mais aussi partage, solidarité, rire et confidences.

Armande (Johanne Fontaine), la chef cook, est une figure maternelle – et probablement aussi paternelle – tiraillée entre l’autorité dont elle est investie, la crainte de perdre sa place, et une tendresse instinctive et maladroite. Sans horizon, elle vit pour et par la présence de ses trois jeunes assistantes: une «agace» au grand cœur (Marie-Ève Pelletier), une incarnation du cynisme (Anne Paquet) et une femme battue (Catherine Ruel).

Dans cette société de femmes surchauffées, l’homme brille par son absence; il est prédateur ou, au mieux, proie. Le langage est aussi cru que cette matière brune que les femmes pétrissent, pèlent et coupent sans relâche, avant de la plonger au fond d’un gros chaudron.

Brassée à feu vif, l’humanité des personnages remonte à la surface. Les sacres, qui surprenaient au début par leur accumulation, semblent disparaître et se révéler pour ce qu’ils sont: des béquilles pour l’émotion. Ça et là naissent de petites bulles de poésie (trop rares) qui suspendent l’énergie animale des cuisinières et passent comme de savoureux entremets…

Née de l’initiative de Simon Boudreault, Marie-Ève Pelletier et Catherine Ruel, la jeune compagnie Simoniaques Théâtre vise à «créer de nouveaux langages dramatiques». La démonstration est ici fort convaincante, en dépit de quelques bredouillages bien excusables et de légers accrocs dans le rythme. On apprécie le retour théâtral de Johanne Fontaine dans un contre-emploi très masculin et chargé d’émotions contradictoires, passant du badinage à la colère, de la candeur à l’angoisse.

Le spectateur en ressort le ventre et le cerveau pleins de cette «comédie brune», volontiers indigeste, voire scatologique, ayant notamment réalisé à la fin de la représentation un fantasme d’écolier particulièrement défoulant!

«C’est un énorme défi pour [les comédiennes] que de véhiculer l’intimité, la vulnérabilité des personnages avec cette langue-là», confiait l’auteur. Défi relevé: la sauce prend!

Sauce brune, écrit et mis en scène par Simon Boudreault, à l’Espace Libre jusqu’au 4 avril 2009

Photo : Valérie Remuse

Le moins qu’on puisse dire, c’est que la chambre d’hôtel est l’archétype du décor dans lequel il est facile de se transposer. L’hôtel et le motel, son cousin vagabond, est un terreau fertile pour le drame humain : pensez à toutes ces scènes d’anthologie, à tous ces fugitifs, ces réfugiés, ces amants de passage à 50 $ la nuit… L’Hôtel Pacifique est de cette trempe. Tellement impersonnel qu’une seule chambre en incarne trois, neutres, identiques, oubliables.

Disons tout de suite que Fanny Britt, jeune auteure d’ici, avait placé la barre très haut avec sa précédente production, Couche avec moi (c’est l’hiver), en 2006. Cette comédie grinçante avait marqué la scène québécoise par la justesse de son ton et par l’incroyable palette d’émotions qu’elle charriait. Trois ans plus tard, Britt revient avec une compagnie justement cofondée par Geoffrey Gaquère, le metteur en scène de Couche avec moi, et la comédienne Johanne Haberlin.

Laissant de côté l’univers des jeunes trentenaires, l’écriture se porte cette fois sur des cas moins spectaculaires mais d’un spectre social plus diversifié.

Il y a d’abord Mia et Max, post-ados idéalistes qui rêvent de changer de vie grâce à un stratagème naïf et dérisoire. Ces deux-là incarnent à merveille la génération Y, les «enfants du millénaire», dans leur poursuite un peu superficielle d’une réussite instantanée.

Moins crédules, mais en proie aux frissons des débuts, voici Angel et Lou. Elle travaille à l’hôtel, il s’y réfugie, cachant sous un prénom d’emprunt le poids écrasant de son hérédité. Ils ont la trentaine et leurs univers ne se ressemblent pas : sauront-ils trouver malgré tout un territoire commun?

Enfin, Claire et Paul, un couple usé dont l’énergie conjugale semble sapée par des décennies de routine, de compromis et de cachotteries. On entrevoit, derrière leur quotidien confortable, des failles intimes contenues par la force de l’habitude.

Dans cette chambre unique – et pourtant triple – qui naît sous les pieds des spectateurs et meurt dans les reflets d’une métropole nord-américaine, les trois couples coexistent sans se voir, se figeant parfois dans l’ombre pour permettre à une autre histoire de se relancer. Fascinante chorégraphie théâtrale qui donne une vision kaléidoscopique du couple moderne dans tous ses états. Le propos ne brille pas par son optimisme, mais fait occasionnellement place à des éclats d’espoir. Ici, les drames ne sont pas invivables puisqu’ils sont vécus, et personne n’est chez soi, libre de s’emporter, dans ses repères familiers.

Ce manque de liberté de mouvement est appuyé par une autre réalité qui dépasse les individus : le quartier est doublement bloqué par la neige et par la visite du président américain. Sans qu’aucun ne l’ait choisi, les six personnages soutiennent un siège.

Sous la plume affûtée de Fanny Britt, les femmes mènent et les hommes fuient : bienvenue dans la dramaturgie québécoise contemporaine!

Alors que la mise en scène ingénieuse de Gaquère a la bonne idée de se faire oublier, le texte laisse une large place au non-dit, magnifiquement servi par une interprétation habitée. Les 75 minutes de la pièce passent avec fluidité, sans qu’on s’en rende compte : on en aurait bien repris une demi-heure!

Hôtel Pacifique est la première production du Théâtre Debout, qui entame sa résidence de deux ans au Théâtre d’Aujourd’hui, et ambitionne de faire écho à des questions telles que : «De quoi est faite notre époque? Que veulent les humains actuels? La moralité est-elle encore possible, souhaitable, envisageable? Quel avenir pour les hommes, les femmes, les œuvres?». À défaut d’une réponse, le spectateur trouvera dans cette œuvre une démonstration hyperréaliste du couple en déconfiture.

Hôtel Pacifique, de Fanny Britt, mise en scène de Geoffrey Gaquère, au Théâtre d’Aujourd’hui jusqu’au 26 mars 2009

Provincetown Playhouse

Contrairement à ce que son titre pourrait suggérer, Provincetown Playhouse est une pièce québécoise et contemporaine. Née il y a trente ans de la plume vindicative de Normand Chaurette, elle fut créée et présentée au Hors-Bord en 2003 avant d’être reprise au Mois Multi l’année suivante, puis au Festival international de théâtre de Montevideo en Uruguay, en 2005. Il s’agissait d’une mise en scène de Carole Nadeau, directrice artistique de la compagnie Le Pont Bridge, connue pour ses conceptions scénographiques imbriquant lumières, sons et effets visuels.

Mais la version qui tient la scène du Théâtre d’Aujourd’hui en ce froid janvier est plus qu’une reprise. Pour sa 40^e saison, le théâtre de la rue Saint-Denis a commandé par la voix de sa directrice, Marie-Thérèse Fortin, une re-création de la pièce. Avec la bénédiction de l’auteur, on a donc charcuté le texte, bousculé la structure et brouillé les pistes, mettant de côté l’aspect social au profit d’un collage déconstruit.

La prémisse est d’une sombre évidence : une troupe dramatique, en jouant le Théâtre de l’immolation de la beauté, commet réellement le crime qu’elle devait interpréter : le meurtre d’un enfant. Sauvé par sa folie, l’auteur échappe à la justice, mais se rejoue intérieurement le drame jour après jour, pendant 19 années d’un délire halluciné.

Nous sommes en fait dans un polar dont le seul témoin est un fou. C’est donc par les élucubrations de son cerveau disqualifié que nous saisirons les faits. Car la question est cruellement concrète : l’auteur du plus épouvantable des crimes était-il responsable de ses actes ?

Encadré de miroirs sans tain au milieu de cette scénographie assez tapageuse aux ambitions multimédias, le comédien-danseur Martin Bélanger apporte une dimension chorégraphique inhabituelle.

Sous des dehors volontairement atypiques, ce drame d’une heure et quart aborde des thèmes chers à la dramaturgie contemporaine. La folie, d’abord. Figure centrale, elle est présente de diverses façons, jusqu’à une incarnation en un personnage absent du livret original. Ensuite, la création dans son absolu, et en art dramatique en particulier – inutile de souligner la mise en abîme dans laquelle l’auteur plonge avec un élan assumé. Puis se révèlent des causes collatérales : homosexualité, racisme, mémoire. Et mort, bien entendu. Ce qui décontenance, c’est cette intrigue, délayée ad nauseam dans une folie cyclique, et qui semble se répéter sans avancer. D’abord, comprendre qu’il y a quelque chose à comprendre. Ensuite, tenir bon et rester jusqu’à la fin.

Mentionnée dans le dossier de presse, la référence à David Lynch revient souvent. En combinant cette distorsion lynchienne à des symboles trompeurs comme le reflux de la mer ou l’obsession numérologique autour du nombre 19, le spectacle frôle de près l’abstraction.

Il faut se rappeler qu’avant Provincetown Playhouse, Carole Nadeau n’avait jamais mis en scène une œuvre dramatique dans toute sa longueur. À l’hebdomadaire Voir, elle déclarait récemment : « Le principe scénographique est toujours l’élément déclencheur. […] Après, j’accumule des cartables d’images et d’extraits de textes, que j’assemble ensuite d’une écriture-osmose, qui donne l’impression qu’ils proviennent de la même main. […] C’est un show léger, qu’il ne faut surtout pas chercher à comprendre », ajoute-t-elle.

Mais ce qui différencie un acte d’art conceptuel d’une mise en scène de théâtre, n’est-ce pas justement la narration ? Le spectateur venu se faire conter une histoire risque ici de se heurter à l’abstraction du collage, à tel point qu’il pourra se demander si le texte n’a pas fait les frais du parti pris visuel et sonore de la mise en scène…

Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, de Normand Chaurette, mise en scène de Carole Nadeau, au Théâtre d’Aujourd’hui jusqu’au 31 janvier 2009

Photo : Solar ikon Flickr

Si vous n’avez jamais entendu parler du code de la rue, ne vous inquiétez pas, c’est que l’idée est toute récente. Surtout au Québec.

Le code de la rue n’est pas une nouvelle mode, mais le complément urbain du code de la route. À ce jour, il ne s’agit toutefois ni d’une loi, ni même d’un projet de loi. Tout juste une idée née de la volonté d’emboîter le pas à certains pays chefs de file dans la promotion des transports alternatifs.

En gros, un code de la rue prévoit des ajustements légaux et des aménagements urbains dans le but de redonner aux piétons, cyclistes et autres « usagers doux » le plein accès aux centres urbains, dans un souci de sécurité et d’agrément. Des codes de ce type sont à l’étude en France, aux Pays-Bas et aux États-Unis, mais c’est la Belgique qui mène la danse, puisque le code de la rue y est officiellement appliqué depuis 2004.

L’exemple européen a cristallisé les espoirs de nombreux marcheurs et pédaleurs des villes québécoises, frustrés de se faire traiter comme des usagers de deuxième classe par la domination de facto des véhicules à moteur. Le concept est lancé, les plâtres sont essuyés, quoi de plus confortable que d’importer des idées qui marchent?

C’était d’ailleurs l’opinion défendue par la chroniqueuse de La Presse Nathalie Collard dans son billet intitulé Lâchez les cyclistes! « Autant en Europe qu’aux États-Unis, écrit-elle, on observe la volonté […] de reconnaître la particularité des cyclistes et d’alléger la réglementation qui leur est destinée. Le code de la sécurité routière n’a pas été pensé en fonction des cyclistes, mais bien des automobilistes. Il est temps de regarder la situation d’un autre œil. »

Depuis quelques semaines, les partisans du code de la rue québécois ont leur blogue, le but étant d’expliquer la « cause », mais aussi de la positionner dans un contexte québécois parsemé d’idées porteuses comme le virage vert, l’autopartage, les pistes cyclables, les plans de transports, les infrastructures touristiques, la dépollution et le développement durable. Ce mouvement collectif confirme l’esprit altermondialiste qui touche les métropoles québécoises et appelle la fin de la civilisation de l’automobile telle que nous la connaissons depuis l’après-guerre. Si la rationalisation de l’automobile dans les centres urbains s’autojustifie par des considérations économiques individuelles et collectives, elle fournit aussi l’occasion de réhumaniser les villes en s’en prenant aux nuisances collatérales que sont la pollution atmosphérique, le bruit, les embouteillages, l’envahissement des stationnements, la dévalorisation des quartiers, le stress du conducteur et les risques d’accidents, pour ne citer que ceux-là.

Dans l’élan, des courriers ont été envoyés aux ministres des Transports, aux maires des grandes villes, ainsi qu’aux responsables de la SAAQ, pour leur faire connaître les avantages du code de la rue et les inciter à en inscrire l’étude à leur agenda. Reste maintenant à faire la part des compétences provinciales et municipales, et à espérer que l’appel soit entendu en haut lieu.

Miles From India est une œuvre musicale qui rassemble deux groupes de musiciens ayant pour repère commun la musique du regretté Miles Davis. L’idée de ce mariage davissien entre l’Occident et d’Inde vient du producteur-archiviste newyorkais Bob Belden, qui connaît son sujet puisqu’il est le réalisateur de plusieurs coffrets du trompettiste.

Un bataillon de jazzmen ayant tous tenu un pupitre aux côtés de Davis fait donc équipe avec la crème des musiciens indiens, appartenant à plusieurs générations et rassemblés par le claviériste et arrangeur Louiz Banks.

La réalisation a pris des allures d’expédition, puisque sur une base acoustique enregistrée à Numbai et à Madras, les instrumentistes de New York, Chicago et Los Angeles ont très librement complété les pièces. Les répétitions étaient informelles, aucune contrainte n’était dictée et la structure ne demandait qu’à être bousculée. On s’en doute, l’hommage au pionnier du free-jazz n’en est que plus authentique.

Pour faciliter l’improvisation, un certain nombre de morceaux utilisent la répétition de courts cycles, rappelant à la fois une structure assez typique des années soixante-dix et les principes indiens de transe collective. Ces moments, inscrits dans la durée, génèrent des pièces mouvantes qui peuvent s’étendre bien au-delà des formats habituels (Spanish Key dure vingt minutes), d’où un album double de plus de deux heures.

Le livret assez étoffé permet de saisir certaines particularités de l’apprentissage de la musique en Inde, où la transmission est une tradition essentiellement familiale. On y parle aussi de l’influence du jazz sur les trois dernières générations de musiciens locaux… et pas seulement parmi ceux qui ont joué avec Davis. Selon Bob Belden, ils « se transmettent ce savoir musical (cet esprit) de génération en génération par tradition orale, exactement comme le font les musiciens qui ont accompagné Miles Davis. »

Il s’agit donc d’une relecture de quelques pièces-phares de la carrière du grand Miles, mais aussi du prolongement de sa vision d’un jazz ouvert, exigeant et sans frontières. C’est donc sans surprise qu’on retrouve des compositions qui vont de In A Silent Way (1969) à Aura (1985). En revanche, on écoute avec incrédulité la relecture inattendue de trois standards de l’époque cool : Blue In Green en version orientale, et les classiques All Blues et So What sur une rythmique déconstruite. Également au menu, deux versions de Ife : une lente, enregistrée en Inde, et une rapide, issue des répétitions avec l’équipe américaine.

Les surprises viennent de la présence en studio de deux vétérans associés au jazz mainstream : Jimmy Cobb, qui jouait sur Kind of Blue en 1959, et Ron Carter, qui fut le contrebassiste du quintet de Davis dans les années soixante. Surprenants aussi sont le jeu du jeune pianiste indien Louiz Banks, qui « sonne comme quelqu’un de Manhattan », et le réputé bassiste et producteur Marcus Miller… à la clarinette basse ! Disciples du maître à leurs débuts, Mike Stern, Chick Corea et Lenny White font aujourd’hui preuve de leur maturité, et c’est chez le trompettiste Wallace Roney qu’on cherche des échos de la « voix » de Miles. Mais qui mieux que McLaughlin personnifie le projet, lui qui fut un compagnon de route du trompettiste avant de vouer une partie de sa carrière à l’approche des musiques indiennes, jusqu’à s’acheter une maison à Madras ? C’est à lui que revient la tâche de conclure, proposant sa pièce Miles From India, unique composition de l’opus.

Le rapprochement des cultures et l’hommage au maître sont donc les deux piliers de cet album érudit. Le respect et l’humilité sont deux belles qualités, mais elles constituent peut-être aussi les limites de cet effort : malgré l’alignement des étoiles, personne n’ose rompre l’harmonie collective en tirant à soi la couverture. Par chance, le calibre exceptionnel des musiciens assure l’éclat de l’ensemble et fait honneur à la mémoire du maître du cool !

Site Web : www.milesfromindia.com

Difficile période des fêtes pour les vétérans du jazz d’ici, Oscar Peterson ayant définitivement tiré sa révérence le jour de Noël ! La tornade Peterson disparue – même si l’arthrite avait prématurément mis fin à sa carrière – la figure du patriarche s’incarne tout naturellement en la personne d’Oliver Jones.

« Peterson a été ma principale source d’inspiration, sans aucun doute », reconnaissait récemment Jones avec la formidable humilité qui caractérise ce jeune homme de 73 ans.

Né un 11 septembre dans la Petite-Bourgogne et élevé dans une maison modeste, voisine de celle d’Oscar Peterson, Oliver Theophilus Jones est ce qu’il convient d’appeler un talent musical « naturel », donnant son premier spectacle à cinq ans et jouant à neuf dans un club de nuit ! On se souviendra que sa première professeure de piano jazz était Daisy Peterson Sweeney, la propre sœur d’Oscar, et que la carrière du pianiste s’étend bien au-delà du registre jazzique.

Pour celui qui fut le pianiste résident du club Biddle’s, la fidélité à la scène montréalaise est une constante, du moins pour les trois dernières décennies. On ne s’étonnera donc pas de le voir poser son regard rêveur sur le décor de la vieille ville en couverture de ce nouvel album.

Second Time Around s’inscrit comme la suite logique de One More Time, paru en 2006 et gagnant d’un Félix. Fidèle à la formule du trio qu’il affectionne particulièrement, Jones s’offre ici une rythmique intergénérationnelle de haut calibre : le contrebassiste Éric Lagacé reprend avec brio le pupitre tenu précédemment par Dave Young, tandis que le tout jeune Jim Doxas nous confirme qu’il est LE batteur à surveiller.

Cette seconde visite est un album très équilibré qui parcourt la palette du jazz mainstream, de la ballade aux morceaux d’inspiration bebop à tempo élevé en passant par le swing bondissant. S’y côtoient quelques standards et six compositions, dont deux sont dédiées aux sidemen du pianiste : Museric Waltz, une valse aux accents romantiques pour Éric Lagacé, et D for Doxas, où le jeune drummer démontre sa vélocité.

À l’écoute, on prend vite conscience du parti pris de s’amuser avec les figures de style, en donnant à l’inoxydable Misty une facture langoureuse avant de le déconstruire, ou en réinterprétant un blues (Simple Blues) et une structure bop (Dizzy-Nest). Jones prend aussi le prétexte du traditionnel Precious Lord en piano solo pour donner cours à un lyrisme typique qui nous rappelle sa récente prestation en tant que musicien invité du Montreal Jubilation Gospel Choir. Et on se réjouit de constater que le temps n’a pas de prise sur ces doigts-là.

Malgré leur âge et leurs parcours distincts, les trois musiciens font la démonstration d’une grande cohérence et ne manquent pas non plus l’occasion de se livrer à quelques échappées sous la forme de solos toujours maîtrisés. Du beau travail qui donne un souffle de vie à une tradition bien assise.

Il sera intéressant et réjouissant de retrouver l’énergie de l’album sur la scène du Festival de jazz de Montréal, où Mister Jones se produira en voisin cette année encore. Le public pourra l’entendre dans divers contextes, célébrant le 25e anniversaire de Justin Time, l’étiquette à laquelle il reste fidèle, et marquant une nouvelle fois de sa présence le spectacle de clôture.

Bien joué… surtout pour un musicien qui avait pris sa retraite en 2000 !