Photo : Flickr Pierre Éthier

La mort de Michael Jackson est l’occasion pour un certain nombre d’idiots de parler de son « génie », ce qui  ne manque pas de m’interpeller…

Outre que le terme de « génie » ne peut désigner qu’une qualité rarissime, il faut affirmer avec force qu’elle est non-reproductible. Si Mozart peut être qualifié de « génie » c’est parce que l’on est incapable de composer à sa manière, ne comprenant toujours pas comment sa musique est fabriquée.

À cette première considération il faut en ajouter une autre, qui devrait pourtant être évidente : le génie d’un individu a pour corollaire, en principe, qu’il soit (au moins au début), totalement incompris, ce qui est incompatible avec le succès planétaire des tubes de Michael Jackson…

Mais bon, le plus grave dans cette affaire, c’est que ses admirateurs inconditionnels tombent dans le travers classique d’une forme de relativisme culturel qui limite la qualité artistique d’une œuvre au fameux « j’aime » ou « j’aime pas », ce qui les conduit effectivement  à la lier à son succès commercial ou à l’intensité de l’émotion personnelle qu’elle procure, laquelle dépend au moins autant de l’éducation ou de  l’état d’esprit que de la qualité de l’œuvre.

Il faut  affirmer avec force qu’en matière d’art, il en est exactement comme ailleurs : seuls des sociologues peuvent valider la qualité du travail d’un sociologue, seuls des scientifiques peuvent juger celui d’autres scientifiques. En musique c’est exactement pareil : certaines œuvres peuvent plaire ( ou déplaire) à un plus ou moins grand nombre d’individus, cela n’a absolument rien à voir avec leur qualité intrinsèque, laquelle ne peut vraiment être validée que par d’autres musiciens. En d’autres termes, il y a une objectivité de la qualité de l’œuvre d’art, n’en déplaise aux obsédés du marché…

Et on ne trouvera pas un musicien pour qualifier l’œuvre musicale de Michael Jackson de « géniale ». D’abord, celle qui est digne d’intérêt  est très restreinte, seuls quatre ou cinq titres surnagent, et si l’on y trouve une utilisation intelligente des machines, synthétiseurs, boîtes à rythmes et autres sequencers, l’essentiel est dû aux arrangements et à la production de Quincy Jones, avec quelques « gimmicks » qui sont probablement de lui.

Si l’on essaie de juger sur des critères « vérifiables », voici ce que l’on peut en dire : d’un point de vue mélodique c’est très élémentaire, peu élaboré, peu créatif. Harmoniquement c’est du niveau « guitariste débutant », trois ou quatre accords par titre, guère plus. Sur le plan rythmique, c’est simple, mais efficace. Au niveau de l’interprétation vocale, en revanche, c’est enlevé, « pêchu », juste : très pro. Les arrangements sont généralement  impeccables et avec quelques vraies trouvailles.
Mais tout cela  reste  un peu court pour crier au « génie » sur le plan musical. Reste qu’en tant que danseur, là il est vraiment formidable.

Mais s’il est à ce point adulé par toute une génération, c’est parce qu’il a été la concrétisation la plus exemplaire des pires dérives idéologiques et culturelles de ces années-là : la « starisation », la « variétisation » de la pop-music avec sa simplification pour les besoins du marché le plus large, le déplacement de l’écoute musicale vers la perception visuelle (avec comme corollaire son appauvrissement) par ses clips où la musique devient secondaire par rapport à l’image.

C’est un enfant du déchaînement de l’idéologie ultralibérale qui a réussi à affirmer avec force que les produits culturels sont des marchandises comme les autres et  que leur seul valorimètre est le chiffre de leurs ventes et l’argent qu’ils rapportent.
Non, il ne suffit pas d’être très dérangé pour être un génie…

Début de la partition de Organ2/ASLSP

Depuis le 5 septembre 2001 se déroule, dans la cathédrale de Halberstadt en Allemagne, le concert le plus long et le plus loufoque du monde.

On y joue l’œuvre du compositeur américain John Cage baptisée Organ2/ASLSP sur un orgue en construction. Cette partition assez courte sur le papier (4 feuilles A4) est la version « longue » d’une partition prévue à l’origine pour piano, de 20mn. Mais quand on vous dit longue, c’est longue : 639 ans exactement, et nécessitera donc un assez grand nombre de générations de musiciens pour être jouée. « Jouée », d’ailleurs, est un grand mot, car le musicien n’intervient qu’à chaque événement prévu dans la partition, le reste du temps ce sont des poids qui maintiennent les touches enfoncées.

Les distances entre ces modifications sont à ce point considérables que c’est à chaque fois l’occasion d’un événement mondain ou des gogos (qui paient, en plus…) se pressent pour venir assister à cette arnaque artistique. Ainsi, à ce concert qui a débuté le 5 septembre 2001 à minuit pile devant une foule compacte, on a vu des techniciens s’affairer, on a entendu le bruit de la soufflerie de l’orgue… et rien d’autre : en effet le facétieux compositeur fait débuter son œuvre par un silence de 17 mois…

Par la suite, voici les « événements » qui se sont succédés : le 5 fevrier 2003 un premier accord de trois notes (sol #, si, sol # à l’octave) a été joué ; il a duré jusqu’au 5 juillet 2005, rejoint en juillet 2004 par deux mi à une octave d’intervalle qui dureront jusqu’au 5 mai 2006. Le 5 janvier 2006 un bel accord comportant un la, un do et un fa # ont été ajoutés, un accord composé d’un la bémol et d’un do a été joué le 5 juillet 2008, le do a disparu le 5 novembre 2008 et un nouvel accord comportant un ré et un mi a été introduit le 5 février de cette année 2009. La prochaine modification aura lieu le 5 juillet 2010 avec la disparition du mi…

On trouve le début de la partition ( jusqu’en 2013) sur le site de la ville. Pour y lire les dates ( en rouge) il faut à la fois agrandir l’image et la regarder de loin.

En lisant ces informations, je me suis dit qu’il avait une convergence des arts post-modernes. Entre un tableau entièrement blanc et une autre œuvre du même Cage où le chef d’orchestre donne le départ d’un morceau qui n’est que du silence, il y a une similitude évidemment. Mais ce « As slow as possible » c’est encore autre chose et la preuve de la spécificité de la musique qui a comme « matière » le temps, la durée. L’esthétique musicale a longtemps fonctionné sur la mémoire aussi la version concentrée de cette œuvre ne peut pas être juste la même en (beaucoup) plus long, car la mémoire, là, est matérielle, c’est la partition, la relation des « modifications » de la partition par ceux qui en parlent.

Que peut nous apprendre une œuvre pareille ? À quoi nous invite-t-elle à réfléchir? Peut-être à la mémoire, et à son devoir. Probablement à l’immensité du temps et à la finitude humaine. Un peu comme ce « silence glacé des espaces infinis », ce vertige dans lequel nous plonge l’espace/ temps des astrophysiciens.
À moins que l’on ne soit touché, au contraire, par l’inanité des œuvres humaines (on pense à ces pins plantés dans les Landes par Louvois, « pour les mâts des voiliers du XXIe siècle ».

En revanche, je ne comprends pas ce que cela apporte à ceux qui se pressent dans cette église à chaque changement de note. Ceux qui y viennent commettent probablement une erreur : l’œuvre n’est pas dans ce qui est produit, mais dans l’idée qu’en a eue le compositeur. De la même manière, ceux qui se déplacent pour aller voir un tableau blanc sont des idiots ou des snobs : il suffit de savoir qu’il existe.Tout le monde sait ce qu’est du blanc ou du silence.

Sauf que, paradoxalement, là, il n’est plus question de silence : il faut comprendre que, au contraire, lorsque les notes sont jouées c’est pour des années, sans interruption. Tant que l’on en reste à trois sons sur des petits tuyaux, seuls les voisins immédiats peuvent trouver cela un tantinet fatigant; mais lorsque, comme cela est prévu, cet orgue sera équipé de tuyaux allant jusqu’à cinq mètres de long et qu’il crachera nuit et jour le tonnerre, il est peu probable que les habitants de cette petite ville le supporteront longtemps.